Jorge Ayala Blanco - La madurez del cine mexicano

La madurez del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La madurez

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A la doctorcita Ximena

saliendo de su infiernado.

Cuida el sentido y los sonidos cuidarán de sí mismos.

Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas

Madurez de un cine mexicano que acaso está viviendo una nueva Época de Oro, sin darse cuenta nadie nada nunca, sin él mismo saberlo. No únicamente en cuanto a cifras de producción: 140 películas en 2015, lo que supera las 135 alcanzadas en 1958; ello sin contar las difundidas en plataformas digitales tipo FilminLatino, implementada ese mismo año por el Instituto Mexicano de Cinematografía y FilminEspaña. También, paradójicamente, un inusitado perfil de Época de Oro, una irónica Segunda Época Dorada, con más logros artísticos, presencia en el extranjero y premios en festivales (una centena en los internacionales y 115 en los locales a lo largo de 2015), que expectativas o espectadores en su propio país, ya sólo con dos duopólicas cadenas de exhibición a nivel nacional, Cinépolis y Cinemex, para dar azarosa, tardía e implacable salida a las cintas producidas, con una política exhibidora que no corresponde a los apoyos oficiales y sus exenciones fiscales para la producción y la distribución, una política excluyente, mediocremente mercantil, selectiva al capricho, discriminadora de obras complejas, pese a contar, en algunos de sus conjuntos cinematográficos, con válvulas de escape llamadas Salas de Arte, en general destinadas al cine extranjero no-estadunidense.

* * *

En el texto introductorio “La madurez vanguardista” se contextualiza, antes de registrarse un fenómeno característico y representativo de este periodo: cierta preocupación muy específica por el cine con aspiraciones vanguardistas, al que aquí se le estudia así desde sus raíces y en sus diversidades nacionales puestas al día. Los demás capítulos se ocupan y definen una suerte de madurez en racimo, compuesto en efecto por racimos de películas tendientes a rendir testimonio de cierta eclosión de un cine pandiorámico, confeso o no, reconocible o no, consciente o no, que jamás oculta sus aspiraciones de ensayo globalizador en cada tema tratado o porción de la realidad mexicana percibida, unos y otras abordados y desmenuzados aquí en sus mejores, más largos o más cortos alcances. Racimos y más racimos, posibles de formar, con base en cierto auge de un cine propositivamente light que se extiende hasta otro neotremendista. Racimos que sin duda podrían considerarse característicos de este periodo, e incluso hasta podrían juzgarse preponderantes dentro de él. Racimos que determinan la invención de conceptos en este libro, el bombardeo de nuevos conceptos como variantes de una misma noción de madurez. Tan numerosa es la gama de sus especímenes que se ha preferido enfocarlos aquí a partir de sus motivadores ejemplares fílmicos más vistosos y de mayor éxito en taquilla, pero también desde sus mayores fracasos allí mismo, o bien diseminados en otros espacios de la cartelera paralela o alternativa, pues en términos de sobrevivencia dentro de la cartelera comercial, los cineastas mexicanos y sus películas antes luchaban por su existencia, ahora luchan por lidiar con su inexistencia o para sobrellevarla mejor.

* * *

La madurez pandiorámica en sus más diversas formas (en el caso objetivizador y explícito de las directamente documentales: fotográfica, futbolera, vagabunda, idólatra, mitotera, narcocorrida y demás) constituye, por sublimado exorcismo trágico, la presentación como pintoresco y efímero de aquello que es permanente, profundo o inherente, como un conjunto de lacras o taras consustanciales e inextirpables, aunque con las letras de oro de la ignominia, del desgarramiento de nuestro tejido social, y así sucesivamente, a modo de respiraderos para evitar su asfixia.

* * *

La madurez pandiorámica que, se ha dicho, domina dentro del enfoque todoabarcador en cada caso, a modo de un ensayo visual o dramatizado vuelto lo contrario de ligero, por decir lo menos, se ha tornado docuvolátil, algo menos babas y más agenciado que una visión docuficcional panorámica, de carácter estridente y viscerosófico, puesto que sus productos se descubren cada vez menos sensatos, o precavidos, cuerdos o mesurados, es decir, más indiscretos, imprudentes, destemplados, aunque siempre con una fortísima tendencia a la pulverización.

* * *

La madurez pandiorámica en sus más diversas formas (en el caso de las directamente documentales: fotográfica, futbolera, vagabunda, idólatra, mitotera, narcocorrida y demás) constituye, por sublimado exorcismo trágico, la presentación como pintoresco y efímero de aquello que es permanente, profundo, inherente como un conjunto de lacras o taras consustanciales e inextirpables, aunque con las letras de oro de la ignominia, de la sociedad mexicana, y así sucesivamente, a modo de respiraderos para evitar su asfixia.

* * *

Al pertenecer a una serie de libros por orden alfabético, este volumen se integra con capítulos que corresponden, primero, a la veteranía de experiencia o a la novedad de los realizadores de las películas analizadas in extenso, desde los más experimentados, usufructuando la bondad y la eficacia de su ejercicio profesional (en “La madurez summa”), los principiantes (en “La madurez prima”) y los que a veces titánicamente han conseguido levantar un segundo proyecto (en “La madurez secunda”), más un conjunto de repasos de algunos filmes documentales o docuficcionales que resultan significativos (en “La madurez documenta”), un sobresaliente puñado de cortometrajes meritorios (en “La madurez mínima”), para finalizar con una reproducción de esta estructura global pero ahora referida al cine hecho por mujeres mexicanas o regidas por una personalidad femenina dominante (en “La madurez feminea”).

* * *

Todos los materiales ensayísticos contenidos en este volumen son, como le es habitual a la serie, rigurosamente inéditos.

Cuauhtémoc, Ciudad de México

julio 2014-diciembre 2015

El origen contingente y el enigma de todos los instantes

valen más que todo instinto biológico, que todo modelo

genealógico, que todo destino histórico, que toda

integración social, que todo significado psicológico.

Pascal Quignard, La imagen que nos falta

Lo heterodoxo, lo insólito, lo inusitado, lo herético, lo excéntrico. Lo fuera de serie, de lugar, de norma, de código, o precisamente, de centro.

Si existe un simple vocablo, expresión o concepto que en términos cinematográficos resulte en su profundidad confuso, difuso y paradójicamente profuso, y cuyo significado y sentido muevan sin quererlo a querer decirlo todo y acaben por no poder abarcar nada, o casi nada, o muy poco, ése es sin duda el término de vanguardia.

Todo porque ya existe un periodo, un capítulo muy bien delimitado, delimitadísimo, en la Historia del Cine que así fue calificado por los historiadores fílmicos franceses, con el poeta surrealista vuelto marxista-estalinista Georges Sadoul a la cabeza, todo porque bajo algún título habría que agrupar a ese conjunto de cintas de duraciones inhabituales y diversas, desde cortometrajes hasta medios y largometrajes, que destacadas personalidades del mundo de las artes plásticas y de la literatura (tan connotadas como Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Viking Eggeling o René Clair) habían filmado en celuloide, de 1919 a 1929 aproximadamente, pero no para ser exhibidas en los cines considerados regulares, sino en las llamadas Salas de Arte y Ensayo, para la élite o para la minoría activa estética (como se desee), al margen de cualquier afán de lucro, pero a veces sí de escándalo mayúsculo, tanto por su afán de búsqueda formal como por sus heteróclitas posturas morales o políticas enarboladas, sostenidas o implicadas.