Fred Schruers - Billy Joel

Bei der Abmischung machte Ripp dann den entscheidenden, legendären Fehler. Was genau geschah, fand Billy nie heraus: „Ich weiß nur, dass das Masterband – was ich damals nicht mitbekam – irgendwie zu schnell lief und Artie kein Geld mehr hatte, um den Fehler zu beheben.“

Zwar erinnert sich Artie daran, dass die Platte sich beim Mix irgendwie komisch anhörte, aber er sagte das Billy nicht, und auch heute zeigt er keine Reue, was die Panne betrifft. „Bei einem der Playbacks merkte ich, dass da etwas nicht stimmte. Wir hatten den Mix auf einem Zweispur-Band aufgezeichnet, das zu langsam lief – sagen wir mal, mit einer Geschwinkdigkeit von 14,7 Zoll pro Sekunde. Wenn man das dann mit einem Standardgerät abspielte, das mit 15 Zoll pro Sekunde lief, war das dann natürlich zu schnell.“

Die Testpressung, die Artie ihm schickte, hörte Billy zum ersten Mal, als er wieder in seiner kleinen Wohnung in Oyster Bay saß, zusammen mit seinem Tourmanager Bob Romaine (einem Vietnamveteranen, der später den Song „Angry Young Man“ inspirierte), seinem Soundmixer Brian Ruggles, seinem Parkway-Green-Kumpel Bob Coilisanti und ein paar Mädchen. Man hatte sich zum ersten Hören getroffen, es gab ein paar Drinks, und dann senkte sich die Nadel auf die Rille.

„Ich fühlte mich so erniedrigt“, berichtet Billy. „Bob Romaine fing als erster an zu lachen. Das hört sich ja an wie Alvin & The Chipmunks, sagte er. Dann lachte auch Brian. Ich war so außer mir, dass ich das Ding vom Plattenteller riss und auf die Straße warf. Es schlug ein paarmal auf, dann brach es in Stücke; die Testpressungen waren ja keine Vinylplatten, sondern Acetate. Und das war’s. Ich wäre am liebsten in mein Klavier gekrochen und hätte den Deckel zugemacht. Natürlich rief ich sofort bei Artie an: ‚Was ist da passiert, verdammte Scheiße?‘

Du meine Güte, es war schon so eine elende Quälerei gewesen, das Album mit Artie einzuspielen. Irgendwann hatte ich mich dazu durchgerungen, alles so zu machen, wie er es wollte, weil er ja vielleicht recht hatte und wir eine tolle Platte machen würden. Und dann zu erleben, dass die tolle Platte dieses scheußlich klingende Ding geworden war – das war unglaublich deprimierend.“

Irwin Mazur wurde hinzugezogen, um zu retten, was zu retten war, aber weil wohl das Geld fehlte (was vermutlich auch der Grund dafür gewesen war, dass Ripp nicht sofort etwas unternommen hatte), herrschte anschließend, wie Billy sich erinnert, „lediglich ziemliches Durcheinander“. In dieser Zeit erkannte er, dass Artie trotz seiner Referenzen, die bis zu einer weißen Doo-Wop-Gruppe namens The Four Temptations zurückreichten, eine Phantasie auslebte, die seine eigentlichen Fähigkeiten überstieg: „Ich denke, Artie sah mich als eine Möglichkeit, sich als Musikimpresario zu beweisen, der im Studio ein echter Macher war und nicht nur ein zigarrenkauender Produzent“, sagt Billy. „Und dafür sollte ich das Instrument sein.“

Trotz dieser Pannen weiß Billy Arties Leistungen anzuerkennen. „Nachdem mich so viele Leute in der Branche abgelehnt hatten, war Artie Ripp derjenige, der wollte, dass ich als Künstler Erfolg habe. Niemand sonst hatte in meinen Songs das gewisse Etwas erkannt, wollte mich unter Vertrag nehmen oder mit mir arbeiten. Artie bot mir einen Vertrag. Er hatte in meinen Songs etwas gehört, das ihm gefiel. Ob es das war, was ich als Künstler verwirklichen wollte? Nein. Ob es meiner Vision von einer Platte entsprach? Nein. Ob es ein guter Deal war? Nein, der Vertrag war übel. Aber er war es, der dafür sorgte, dass man mich überhaupt erstmal wahrnahm.“

Sieht man von der Aufnahme und den technischen Problemen ab, lässt sich in der Musik, die in diesen Sessions entstand, schon vielerlei von dem erkennen, was Billy Joel später ausmachte. Sein eigener musikalischer Stil, der sich als so facettenreich erweisen sollte wie bei kaum einem anderen größeren Popstar seiner Zeit, bildete sich erst noch heraus. Selbst heute sagt er immer noch, er wäre lieber nur „ein Typ in einer Band“ gewesen – aber nun kam seine Karriere schneller in Schwung, als er erwartet hatte. Und weder seine Lehrzeit in Cover-Bands (auch die Originale der Hassles hatten sich unüberhörbar stark an aktuellen Songs orientiert) noch die rauschhafte Psychedelik von Attila hatte die Basis für die Qualitäten gelegt, die er als Songwriter und Live-Künstler schließlich einmal unter Beweis stellen sollte.

Da Billy davon ausgegangen war, seine Songs würden von den folkbeeinflussten Musikern interpretiert, die er bewunderte, bestanden sie auf Cold Spring Harbor überwiegend aus Midtempo-Nummern, deren Länge von 2:42 bis 6:05 Minuten reichte und die von seinem virtuosen Spiel auf Klavier, Orgel, Cembalo und Mundharmonika geprägt waren. Die Stimmung war überwiegend melancholisch; in „Why Judy Why“ sehnte sich der Sänger deutlich nach der emotionalen Unterstützung einer Frau, die nicht zufälligerweise denselben Namen trug wie seine Halbschwester.

Auch verlorene Liebe spielte eine große Rolle in den Texten, inspiriert von der Ungewissheit, die auf seine Affäre mit Elizabeth und der Auseinandersetzung im Rock House gefolgt war. Als er die Songs einspielte, hatten er und Elizabeth allerdings schon wieder zusammengefunden und versuchten es erneut miteinander. Aus dem ganzen Beziehungsdurcheinander entstand zumindest ein Juwel: „She’s Got A Way“ war als erster Titel gut gewählt, dank seiner packend ansteigenden, dann wieder abfallenden Melodie, der ergreifenden Klavierbegleitung und vier Strophen, in denen Billy in offenen, nie kitschigen Worten seine Geliebte beschreibt. Zwar versucht er herauszufinden, wie sie ihn glücklich macht, aber es will ihm nicht gelingen: „I don’t know what it is / But there doesn’t have to be a reason anyway.“

Anyway – das letzte Wort hängt in der Luft, schließt die Überlegungen ab und verhallt. Es bricht das Tempo und scheint sich ganz dem Gefühl hingeben zu wollen, in dem man, hin- und hergerissen zwischen Herz und Hormonen, in die Liebe selbst verliebt ist.

Wollte man den Song sezieren, ginge seine schlichte Wirkung verloren, denn Joel legt es hier weniger auf Cleverness an, sondern vielmehr auf das, was auch John Donne in seinen Sonetten sucht: die Erforschung der eigenen Leidenschaft. 1981 präsentierte Billy seinen Fans auf dem Album Songs In The Attic eine neue, live eingespielte Version, die rein technisch und in der Tonlage des Gesangs das Original bei weitem übertrifft, aber dennoch nicht die Eindringlichkeit der frühen Fassung erreicht. Bebend, aber klar wird der Gesang zum Ende hin immer resoluter und erstirbt dann beinahe kurz vor der letzten Strophe und dem alles entscheidenden Wort „anyway“ – „sowieso“.

Billy behauptete in den Liner Notes des Live-Albums, das zehn Jahre später erschien, der Song sei zwar „1970 geschrieben worden, aber ich fühle heute noch dasselbe“. Der zweite herausragende Titel des Albums, „Everybody Loves You Now“, zeigt hingegen die Schattenseite einer offenbar kriselnden Beziehung. Begleitet von hämmerndem Klimperklavier formuliert er darin sowohl eine Zurückweisung als auch ein kompliziertes Bekenntnis zur eigenen Lust:

Ah they want your white body

And they await your reply

Ah, but between you and me and the Staten Island Ferry

So do I

Es ist ein dynamischer, treibender Song, in dem Billy die Angesprochene erinnert: „You have lost your innocence somehow.“ Nebenbei unterbricht er sich immer wieder einmal, um wie im Plauderton kleine Spitzen zu setzen: „Ah, but you ain’t got the time / To go to Cold Spring Harbor no more.“

Als Joel den Titel live für Songs In The Attic noch einmal einspielte, sprach er von der „typischen Macho-Reaktion auf eine Zurückweisung. Sie verlässt mich? Dann muss sie einfach eine selbstsüchtige Kuh sein! Und es war ja auch nicht so, dass alle anderen sie geliebt hätten. Das dachte ich bloß.“