Fred Schruers - Billy Joel

Billy, ein großer Fan des 1965 erschienenen Beatles-Albums Rubber Soul, war bewusst, wie stark die Briten die Entwicklung der Langspielplatte als Kunstform geprägt und befördert hatten. Das Format an sich gab es bereits seit 1948 und war von Billys späterer Plattenfirma Columbia entwickelt worden, die damit einen Tonträger schaffen wollte, der die Sinfonien des Stardirigenten Bruno Walter ohne Unterbrechung abspielen konnte. (Toscanini, dessen Werke damals von RCA auf Platten mit 78 Umdrehungen pro Minute veröffentlicht wurden, drängte sein Label, sich diesem neuen Trend anzuschließen.) Die LP verdankte ihre steigende Beliebtheit in den USA unter anderem Show-Aufnahmen wie South Pacific, die 1958 in keinem Haushalt mit Plattenspieler fehlen durften, und profitierte von Stars wie Frank Sinatra oder Tony Bennett. Billy zufolge lautete das Erwachsenen-Ethos der damaligen Zeit: „Eine LP auflegen, ein paar Martinis mixen und dann vielleicht ein bisschen mit der Gattin rumknutschen.“

Erste „Konzeptalben“ wurden sporadisch von Pionieren wie Woody Guthrie oder Johnny Cash erdacht, die Songs zu bestimmten, beliebten Themen zusammenstellten, aber auf Billy hatte besonders Sinatra mit seinem Album In The Wee Small Hours von 1955 großen Eindruck gemacht, dessen Hymnen an die Einsamkeit tief in sein künstlerisches Ich eingedrungen waren. Das zeigt sich beispielsweise an einem der wenigen nach 1993 entstandenen Joel-Songs, „All My Life“ aus dem Jahr 2007, den Billy ganz im Stil von Sinatras Einsame-Herzen-Balladen komponierte – und der dementsprechend mit einem Making-Of-Video begleitet wurde, in dem Billy in einem riesigen Studio allein mit Gangsterhut und gelockerter Krawatte zu sehen war.

Doch Ende der Sechzigerjahre waren die Beatles die bestimmende Kraft in der Musik. „Der schlichte, jugendliche Überschwang, den die Beatles verkörperten, ist kaum von dem zu trennen, was sie musikalisch in Bewegung setzten“, meint Billy. „Zu Beginn ihrer Karriere definierten sie sich über ihre Singles, mit denen sie alle möglichen Rekorde brachen. Aber die wahre Leistung vollbrachten sie auf dem Gebiet der LP. Als ich mich intensiv mit ihnen zu beschäftigen begann, hatten sie die Drei-Minuten-Grenze für Songs schon längst überschritten und gingen wesentlich konzeptorientierter an ihre künstlerische Arbeit heran.“

Eben dieser Prozess war es, der Billy faszinierte, auch wenn er ihn gleichzeitig als quälend empfand: Es war sehr anstrengend, auch nur einen einzigen Song zu schreiben, geschweige denn, ein ganzes Album. Doch da er in der Ära der Konzeptalben aufgewachsen war, hielt er sich während seiner ganzen Karriere an den Grundsatz, alle Songs einer Platte mit einem mehr oder weniger klar erkennbaren Thema zu verbinden. „Zu meiner Songwriter-Zeit hatte man die Möglichkeit – oder eben auch den Druck – für ein kohärentes Feeling und eine Botschaft zu sorgen, die neun oder zehn Tracks durchzogen. Daran habe ich mich stets diszipliniert gehalten, bis hin zu River Of Dreams.“

Die Beatles ließen auf Rubber Soul weitere Meilensteine folgen – Revolver (1966) und Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Aber Billy blieb nicht verborgen, „dass nicht nur die Beatles, sondern auch andere Leute gute Sachen ablieferten: Cream, The Who, Hendrix, Traffic. Es gab jede Menge gute Bands. Und ich wurde auch ganz gut. Aber man darf nicht vergessen, wie sehr sich diese Songwriter und diese Bands anstrengen mussten, um Songs für ein ganzes Album zusammen zu bekommen. Meist bestand eine Gruppe ja aus einem Gitarristen, einem Drummer und einem Bassisten, und einer davon musste noch ein guter Songwriter sein, damit die Platte dem Wettbewerb standhalten konnte.“

Wenn ein Album diese Hürde genommen hatte, wurden auf den amerikanischen UKW-Sendern, bei denen die DJs große Freiheiten genossen, nicht nur die poppigeren Songs daraus gespielt, sondern auch abseitigere Titel. Die Rockmusik erlebte eine nie da gewesene und auch nie übertroffene Blütezeit. „Wenn den Leuten das letzte Album gefallen hatte, dann kauften sie auch das neue“, sagt Billy. „Und wenn sie es nicht so toll fanden, weil es ein paar schwache Songs gab, weil man es zu eilig gehabt hatte oder das Konzept nicht funktionierte, dann kauften sie sich eben eine Platte von jemand anderem.“

Wer 1970, wie Billy, eine Solokarriere anstrebte, begab sich künstlerisch und kommerziell in dasselbe Fahrwasser, in dem sich erfolgreiche Songs wie der bluesgeschwängerte Bombast von Led Zeppelins „Whole Lotta Love“ ebenso tummelten wie das rau-dynamische „Fortunate Son“ von Creedence Clearwater Revival, die empfindsame Poesie von Simon & Garfunkels „Bridge Over Troubled Water“ und James Taylors „Sweet Baby James“ – Hits, die aus den Langspielplatten, zu denen sie gehörten, ausgekoppelt und zum Rock-Soundtrack einer ganzen Generation geworden waren; ganz abgesehen von anderen, ungeheuer beliebten Dauerbrennern aus dem Jahr 1969, wie George Harrisons sanfter Ballade „Something“ und den kosmischen Lennon-Krachern „Come Together“ und „I Want You (She’s So Heavy)“, die auf Abbey Road enthalten waren. Denkt man dann noch an Joe Cocker, Crosby, Stills, Nash & Young und verschiedene andere Künstler, die nicht nur Rockstars, sondern veritable Kulturikonen waren, dann wird deutlich, welcher Konkurrenz Billy damals entgegensah.

Billys Manager und Berater, der ihn auf den ersten Schritten ins große Rock-Geschäft begleitete, war kein entspannter, kalifornischer Hipster-Impresario mit neuen Ideen wie Lou Adler (der die Monkees, aber auch The Mamas & The Papas betreute) oder Elliot Roberts (Neil Young und Joni Mitchell), sondern ein harter Kerl aus der Bronx. „Als ich nach L.A. kam, war mein erster Eindruck von Artie Ripp, dass er ein bisschen dick auftrug – tiefe Stimme, Pferdeschwanz und weit ausholende Gesten und Handbewegungen“, erinnert sich Billy. „Man könnte wohl sagen, dass er so ein bisschen gangstermäßig wirkte.“

Allerdings schien Artie dessen ungeachtet zu wissen, wovon er sprach: „Er erzählte mir diese ganzen Geschichten, dass er mit den Lovin’ Spoonful gearbeitet hatte und die ganzen Labels wie Roulette, Chess, Red Bird oder Kama Sutra kannte. Jedenfalls warf er mit jeder Menge Namen um sich, die mir etwas sagten, und deswegen dachte ich, okay, der Typ weiß, was er tut. Er weiß, wie man eine Platte macht.“

Daher ließ er sich auf Arties Pläne ein, jedenfalls zu Anfang. Im Juli 1971 begannen im Record Plant in Los Angeles die Aufnahmen zu Cold Spring Harbor, das nach einem von Billys Lieblingsplätzen in der Nähe von Oyster Bay benannt war. Bei Billy hat sich dabei besonders eingeprägt, dass das ganze Studio mit Gartenmöbeln eingerichtet war. Er vermutete, dass Artie selbst sich als Dekorateur betätigt hatte, da das durchaus seinem Geschmack entsprach: „Immerhin hatte er in seinem Büro bei sich zu Hause einen Stuhl, der wie eine übergroße Hand gestaltet war. Das sagte eigentlich schon alles. Wenn man da drin saß, hatte er einen sozusagen in der Hand.“

Billy hasste die Aufnahmen. „Ich hätte die Melodien zwei, drei, höchstens vier Mal singen und ganz schlichte Arrangements verwenden sollen. Kein Orchester, keine Glocken und Flöten, sondern ganz schnell rein, raus, fertig. Andere Singer-Songwriter machten ähnlich simple, folkorientierte Sachen.“

Doch Artie bestand auf 15 oder 20 Takes. „Es war wie Zähneziehen. Kannst du das jetzt noch mal mit mehr Feeling bringen? Ich hasste die Streicher. Ich wollte die Sessionmusiker nicht. Das ganze Ding war total überproduziert.“

Billy verfügte über eine junge, kraftvolle Stimme, einen hellen, vollen Bariton, der mühelos zum Tenor wechseln und sogar Falsetttöne erreichen konnte, aber über die vielen Takes, zu denen Artie ihn zwang, verlor er das Gefühl dafür, wie er die Songs auf ganz natürliche Weise hätte bringen können. „Ich wusste am Schluss nicht einmal mehr, wie ich singen sollte“, sagt er. „Ich konnte es nicht erwarten, die Aufnahmen endlich hinter mir zu haben. Es war steril, es war kalt, und ich hatte den Eindruck, dass Artie im Studio überhaupt keine Ahnung hatte.“