Christoph Geisselhart - The Who - Maximum Rock I

In der Druckerei gab es einige verdiente Ladies und Kriegsveteranen, die sich jeden Nachmittag Punkt vier Uhr zum Tee trafen, um gepflegte britische Konversation zu betreiben. Keith gesellte sich eines Tages dazu, wobei er auf seinem khakifarbenen Arbeitskittel das soeben gefertigte Namenschild „Lance Bombardier Tripe“ präsentierte, zu Deutsch etwa „Gefreiter Bombardier Kutteln“. Dieser an sich harmlose Spaß löste einen solchen Tumult in der Behörde aus, dass Keith vor die Wahl gestellt wurde, sich bei den in ihrer Gesinnung und leidvollen Kriegserfahrung tief Getroffenen zu entschuldigen oder aber seinen Arbeitsplatz zu ­räumen. „Gut“, sagte Keith, „dann gehe ich.“

In der intellektuellen Nachbetrachtung ist man natürlich geneigt, Keiths Affront, wie alle seine späteren öffentlichen Practical Jokes, als gezielte, bewusste Aktion gegen das verkrustete britische Establishment zu bewerten; aber das wäre sicherlich falsch. Keith provozierte, um sich zum Mittelpunkt des Geschehens zu machen, nicht um zu verändern oder um eine gesellschaftliche Konvention aufzubrechen. Institutionen, Autoritäten, Traditionen boten ihm einfach nur die beste Angriffsfläche, vor allem dank der aufgeladenen Atmosphäre der sechziger Jahre, die den wohl schärfsten und dank der Rockmusik auch lautesten Generationskonflikt seit langem zeitigte.­

Mit Keiths Entlassung und der gescheiterten Deutschlandtournee bröckelte auch der Zusammenhalt der Strangers. Barry und Mike suchten nach Ersatz, um den Sprung über den Ärmelkanal doch noch zu schaffen, während Peter sich zunehmend für die Arbeit hinter den Kulissen zu interessieren begann. Er wurde später Konzertveranstalter und konnte dank seiner Beziehung zu Keith sogar ­einmal The Who in Sussex präsentieren. Mike schloss sich nach dem endgültigen Ende der Strangers der Band eines Freundes an, Sänger Reg King und The Boys, die sich bald in The Action umbenannten­ und die legendären Auftritte der Who im Marquee als Vor­gruppe­ begleiteten.

Und Keith? Wieder einmal ohne Job, ohne Band, ohne Freunde? Hatte er nichts in der Hinterhand? Er hatte. Zuerst fand er eine Anstellung im Bauhof von Wembley Park, was zwar nicht als Aufstieg zu bewerten war und seinen Eltern sicherlich Sorgen bereitete, was ihm aber wenigstens etwas Geld einbrachte und ihn nicht vom eigentlichen Ziel ablenkte, als Schlagzeuger berühmt zu werden.

Denn da gab es im November 1962 wieder einmal eine Anzeige im Melody Maker: Shane Fenton & The Fentones, die schon ein paar Nummern in den Top 50 platziert hatten, suchten einen neuen Drummer. Keith kannte die Band. Sie war im Fern­sehen aufgetreten, in schrillen pinkfarbenen Anzügen, wozu die drei Gitarristen auf schneeweißen Fender-Gitarren spielten; sie hatten einen Plattenvertrag, und ihre Songs wurden im Radio gespielt. Er war fest entschlossen, diesen Job zu kriegen, bedeutete er doch einen gut dotierten Platz auf einem der begehrtesten Schlagzeugschemel, der zu dieser Zeit in England frei war. Als Bandmitglied der Fentones verdiente man, so der Autor Alan Clayson, mindestens zwanzig Pfund pro Woche, damals etwa das doppelte Gehalt eines jungen Angestellten. Dem ursprünglichen Drummer der Band, Tony Hinchcliffe, war das offenbar nicht genug gewesen, oder ihm war zu langweilig geworden, denn er wollte lieber nach Südafrika auswandern.

Shane Fenton, der zwanzigjährige Bandleader, hieß mit bürgerlichem Namen Bernard William Jewry und wurde nach dem Ende der Fentones nach einer mehrjährigen schöpferischen Pause als Alvin Stardust bekannt. Er war ein wasch­echter­ Nord-Londoner und mietete ein Kellerstudio vor Ort, um alle Aspiranten einer offenen Probe zu unterziehen.

Keith erschien mit nichts weiter als einem Paar Trommelstöcken bewaffnet. Unter den fünf oder sechs Bewerbern waren auch einige Hochkaräter. Lloyd Ryan zum Beispiel, der in Fernsehshows, bei Musicals und für Filmmusik getrommelt hatte und direkt von einer Europatournee mit Gene Vincent zurückkam. Oder Mick Fleetwood, der in den Siebzigern mit seiner eigenen Band berühmt werden sollte. Und natürlich Bobby Elliott, der einige Jahre später mit den Hollies ein häufiger Gast in den Charts war, ein Könner mit Jazz im Blut, der eigens zweihundertfünfzig Kilometer von Lancashire nach London gefahren war, um den Job bei den Fentones zu bekommen. Für ihn lohnte sich der weite Weg am Ende tatsächlich, denn er setzte sich durch, wurde ange­heuert­ und hatte mit dieser Band noch viel Spaß.

Für Keith hingegen war der Frust groß. Fenton hielt ihn für zu jung und fand ihn zu hastig, zu ungenau in seinem Spiel. Immerhin konnte er einige neue Kontakte zu den Profis schließen; er näherte sich dem inneren Kreis seiner Zunft. Und als er seinem väterlichen Freund Lou Hunt von seinen Erlebnissen berichtete, sorgte der dafür, dass Keith im Oldfield auf die Bühne klettern durfte, wenn ein großzügiger Kollege damit einverstanden war, dem sechzehnjährigen Nachwuchsdrummer für ein paar Rock’n’Roll-Standards eine Chance zu geben.

Theoretisch hätte Keith bei einer solchen Gelegenheit auch das erste öffent­liche Vorspielen der Detours beobachten können, das etwa um die gleiche Zeit, im November 1962, im Oldfield Hotel vor dem Promoter Bob Druce stattfand. Sicher ist, dass er die Detours danach oft sah, wenn sie im Oldfield auftraten, und dass sie ihm zunehmend imponierten, je weiter sie sich entwickelten, je rauer, ­lauter,­ härter, wilder und kompromissloser als alle anderen Gruppen in Druces Tourzirkus sie wurden.­

Eine urtümliche Aura von rüder Prominenz, von Eigensinn und Unnahbarkeit umgab diese Truppe, obwohl sie noch so neu im Geschäft war. Keith behielt sie im Auge, traute sich aber nicht, den schlagkräftigen Roger oder gar Pete, den arroganten Kunststudenten an der Gitarre, anzusprechen. Er übte eifrig weiter, spielte mal hier mit, mal dort und wartete auf seine nächste Chance.

Sie kam schon wenig später. Am 25. April 1963 erschien im Harrow Observer eine Anzeige, die Keith aufmerken ließ: „Beachcombers brauchen guten, zuverlässigen Rockschlagzeuger, regelmäßige Arbeit, Tel. Wembley 7185.“ Die Beachcombers waren Keith ein Begriff. Er hatte sie im Oldfield Hotel ­gesehen, und ihr Name hatte ihm etwas versprochen, das ihm, so absurd es klingt, fast heilig geworden war: Surfmusik.

11.: „Surfin’ London Nights“: Mit den Beachcombers entlang der Themse

„Meine Vorstellungskraft war vielleicht wilder.“

Keith Moon

„Er war gut, und er war laut.“

Leadgitarrist Norman Mitchener über Keith

„Es war, als würde eine Bombe hinter uns explodieren.“

John Schollar, Gitarrist der Beachcombers

Auf den ersten Blick erscheint es vollkommen rätselhaft, weshalb ein bleicher, schmächtiger, unsportlicher Sechzehnjähriger aus Nord-London, der noch nicht lange für den staatlichen Gipsvertrieb British Gypsum in untergeordneter Stellung von neun bis 17 Uhr Anrufe beantwortete, Bestellungen weiterleitete und als Bürobote fungierte, eine so heftige und aufrichtige Obsession für die Kulissenmusik kalifornischer Wellenreiter entwickeln konnte.

Bis zu den großen Hits der Beach Boys, die erstmals 1964 mit „I Get Around“ im britischen Fernsehen zu bewundern waren, galt Surfmusik als inneramerikanisches Phänomen, das sich von der Westküste nur zögerlich über den Kontinent ausbreitete, bevor die instrumentalen Ursongs der Surferszene mit Texten vom leichten Leben im kalifornischen Sonnenstaat angereichert wurden.

Dick Dale, ein Gitarrist aus Balboa Beach, der fünfunddreißig Jahre später durch seine Filmmusik zu Pulp Fiction ein zweites Mal weltberühmt wurde, gilt gemeinhin als Erfinder des Surfsounds – obwohl der erste originäre Surfhit, „Mr. Moto“, nicht von ihm stammte, sondern von The Belairs (die aber mit der gleichnamigen Tanzkapelle aus West-London nichts gemeinsam hatten).