Christoph Geisselhart - The Who - Maximum Rock III

Pete und Simon Phillips verband eine biografische Gemeinsamkeit: Auch Simons Vater war ein bekannter Musiker gewesen, und die beiden hatten sich sogar gekannt. „Mein Vater hat Klarinette gespielt und seine eigene Dixieland-Tanzband gegründet, die Sid Phillips Band“, sagt Simon Phillips. „Ich war dort Schlagzeuger von 1969 bis 1973, bis mein Vater starb. Mein Vater kannte Cliff Townshend gut, und ich wusste, wer Petes Vater war.“

Simon interpretierte Petes Songs schon aufgrund seiner eher jazzigen Grundausbildung völlig anders als Kenney. Er war auch ein ganz anderer Drummer als Keith, weniger instinktiv und viel weniger schlampig vor allem, aber ebenfalls sehr dramatisch und vielschichtig. Darum gebeten, sich über Keith zu äußern, meinte er:

„Ich habe Keith nie persönlich kennen gelernt, aber nachdem ich mit Pete, Roger und John auf Tournee war, bekam ich das Gefühl, ihn trotzdem ein bisschen zu kennen. Er war ein sehr flüssiger Schlagzeuger, bewegte sich viel und spielte immer innerhalb der Musik. Er war kein fundierter, geerdeter Drummer – er hatte einen völlig anderen Stil als ich. In ge­wisser Weise war er das Rockgegenstück zu Tony Williams, der als einfluss­reicher­ Jazzdrummer vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Miles Davis berühmt geworden war.“

Simon Phillips spielte gleichwohl ähnlich variabel, aber auf präzise Weise unvorhersehbar. Oft begannen seine Wirbel auf dem zweiten Schlag und endeten­ zum ersten oder dritten Schlag des Folgetakts. Für Pete, der sämt­liche Spielarten der Unterhaltungsmusik in seine Kompositionen einbezog, war Phillips­ eigentlich der ideale Drummer (nach Keith Moon natürlich). Das glaubt auch Simon:

„Petes Songs repräsentieren meinen Stil wahrscheinlich am besten. Bei manchen Stücken braucht man eine Weile, bis man heraus hat, wie man sie am besten angeht, andere spielen sich sozusagen wie von allein. Das liegt eindeutig an Petes Art und Weise, Songs zu schreiben. Ich erinnere mich daran, dass ich mir seine Demos anhörte und sagte: ‚Und? Was soll ich da noch machen? Hört sich für mich schon ziemlich fertig an.‘ Er freute­ sich über mein Kompliment, war fast verlegen, wollte aber auf jeden Fall, dass ich alles auf meine Weise einspielte. Wir spielten es live ein, mit Rabbit am Klavier, Tony Butler am Bass und Pete an der Gitarre­ – traumhaft!“

Pete spielte nicht nur Gitarre und Keyboards und programmierte die Synthesizer, während Rabbit die eher traditionelle Tastenarbeit am Klavier übernahm – er sang auch alle Titel selbst, was für ihn keine Selbstverständlichkeit war: „Ich hatte zwar immer eine ganz nette Stimme“, meint er selbstkritisch, „aber ich bildete mir wenig darauf ein, bis Chris Thomas, der Produzent meines ersten Soloalbums, fragte: ‚Warum singst du nicht einfach drauflos?‘ Ich antwortete: ‚Weil ich wie Andy Williams klinge‘, ein populärer amerikanischer Enter­tainer. Chris meinte bloß: ‚Na und?‘ Und so klinge ich eben wie Andy Williams – er hat eine wunderschöne Stimme.“

Wer sich das fertige Album unvoreingenommen anhört, muss konstatieren, dass einige Songs von Empty Glass in der Tat einen merklich stärkeren ­Eindruck hinterlassen als Who-Songs der gleichen Ära. Sie sind komplexer, experimentierfreudiger, mutiger und engagierter, und zwar nicht nur in Bezug auf das Arrangement und die Komposition an sich, sondern auch, weil sie schlichtweg hervorragend eingespielt wurden, mit Musikern, die sich Pete nach ­seinen­ Wünschen aussuchte.

Roger, der sich Empty Glass ebenfalls kritisch anhörte, dürfte besonders ­hinter den Namen Simon Phillips ein dickes rotes Kreuz vermerkt haben. ­Dieser Tausendsassa machte nicht bloß „bumm-tschick-bumm-tschick“ wie ­Kenney Jones, den Pete ja unbedingt als Who-Drummer in der Band haben wollte, sondern er spielte komplex wie Keith und versiert wie Ginger Baker. Für Roger stellte sich deswegen die Frage, warum Pete für sein Soloalbum offensichtlich den besseren Schlagzeuger verpflichtet hatte, während er für The Who auf einer zweitklassigen Lösung beharrte.

Pete ärgerte sich über diesen Vorwurf. Er ärgerte sich noch mehr, als er erfuhr, dass die Who-Filmgesellschaft nach der Produktion von Rogers ­Mc­Vicar­ kein Geld mehr übrig hatte, um seinen geplanten Lifehouse-Film in Angriff zu nehmen, der schätzungsweise zwölf bis fünfzehn Millionen Pfund verschlungen hätte. Regisseur Nicolas Roeg war allerdings sowieso empört über Petes Annäherungsversuche an seine künftige Braut ausgestiegen und wollte mit Lifehouse nichts mehr zu schaffen haben.

Bis zum Frühjahr hatte Pete – inzwischen wieder bartlos, so dass ihn seine Kinder kaum mehr erkannten – Empty Glass abgeschlossen. Absurderweise widmete er das Album seiner Frau, jenem Menschen, mit dem er sich über die Arbeit an diesem Werk doch entfremdet hatte. Eine weitere seltsame ­Wiedergutmachung war die Widmung für die erste Singleauskopplung „Rough Boys“: Sie ging nicht an Roger, der das Stück abgelehnt hatte, ­sondern an Petes zwei Töchter und an die Sex Pistols.

Für The Who begannen die wenig Glück bringenden achtziger Jahre offiziell erst am 27. März 1980 mit einem Konzert in der Essener Grugahalle. Chri­stian Suchatzki, unverändert ein begeisterter Who-Fan, war aus München angereist und natürlich live dabei:

„Den Fans schien mit Keiths Tod erst bewusst geworden, dass ein Who-Konzert etwas Einmaliges, Unwiederbringliches darstellt. Man wusste ja nicht, ob sie noch mal in der gleichen Besetzung auftraten oder gar nicht mehr. Es klingt paradox, aber mit Keiths Ableben erlangten Who-­Konzerte einen höheren Stellenwert. Die Halle konnte deswegen mit zehn­tausend Plätzen mühelos ausverkauft werden, und die Fans verhielten sich dermaßen fanatisch, als würden sie dem letzten Konzert ihres Lebens ­beiwohnen. Von überall wurde ununterbrochen gedrückt und geschoben, so dass man fürchten musste, erbarmungslos zerquetscht zu werden.“

Die Tragödie von Cincinnati, die kein halbes Jahr zurück lag, schien sich in Deutschland noch nicht herumgesprochen zu haben. In Frankfurt musste die Polizei vier Tage nach dem Auftritt in Essen massiv eingreifen, als nach der Verhaftung von GIs, die Drogen verkauften, eine Massenschlägerei ­ausbrach. In München wirkten The Who bei ihrem ersten Auftritt nach der ­Winter­pause­ noch ein wenig betriebskalt, wie Augenzeuge Christian ­Suchatzki schildert:

„Man spürte den Wandel sehr deutlich, gegenüber dem Konzert 1975 zum Beispiel. Sie spielten überwiegend dieselben Songs wie früher, aber sie waren nicht mehr die gleichen. Mit Kenney Jones am Schlagzeug und ihrem leicht veränderten Erscheinungsbild, mit Rogers kurzen Haaren und seiner dem Zeitgeist entsprechenden Kleidung verkörperten sie ein Bühnen­image, an das sich langjährige Fans erst noch gewöhnen mussten. Anderer­seits gewannen sie dadurch ein neues, jüngeres Publikum hinzu.“

Gleich am folgenden Tag stand das Who-Gastspiel in Zürich auf dem Plan. Vor dem Hallenstadion warteten in schönster deutsch-schweizerischer Beharrlichkeit die beiden Who-Argonauten Werni Grieder und Matthias Haß: „Es wurde Mittag, und noch kein Truck war zu sehen“, berichtet Matthias, als wäre es für loyale Who-Fans die selbstverständlichste Sache der Welt, schon die Ankunft der Roadcrew zu bejubeln. Doch dem Tross wiederfuhr, was jeder deutsche Autofahrer fürchtet: „The Who wurden vom Schweizer Zoll auf­gehalten. Aber dann waren sie endlich da. Die englischen Roadies arbeiteten mit einer einmaligen Perfektion; man konnte schon ahnen, was für eine rie­sige Anlage da aufgebaut wurde.“ Matthias Haß bestätigt auch im wesentlichen Christian Suchatzkis Eindrücke vom Vortag:

„Pete fegte wie gewohnt über die Bühne, während John alles mit stoischer Ruhe aus der linken Ecke betrachtete. Roger wirbelte sein Mikro durch die Luft, dass einem angst und bange wurde. Zum ersten Mal sah ich ­Kenney­ Jones am Schlagzeug, er benutzte zwei Bassdrums und einen chine­sischen Gong wie Keith. Keith zu ersetzen, gelang Kenney aber bei weitem nicht. Rabbit unterstützte die Band vor allem im zweiten Teil, als sie drei Stücke­ aus Who Are You spielten. Zusätzlich verfeinerte eine Bläser­gruppe den Sound. Als Zugabe begannen sie mit einem Song, der seit 1972 nichts an Kraft und Dynamik verloren hatte: ‚Relay‘, gefolgt von ‚The Real Me‘ aus Quadrophenia.“