Matthias Luserke-Jaqui - Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Schon LessingLessing, Gotthold Ephraim hatte an der Figur Masaniello die „endliche Zerrüttung seines Verstandes“29 als besonders tragödienfähig erkannt. Sein Bruder KarlLessing, Karl beabsichtigte sogar, ein Masaniello-Drama zu schreiben. Am 14. Juli 1773 zeigte sich Lessing sehr interessiert an diesem Plan, habe er sich doch selbst einmal mit dem Gedanken getragen, den Masaniello-Stoff zu dramatisieren. Masaniello eigne sich als exemplarische tragische Figur: „Ich glaubte sonach den Mann in ihm zu finden, an welchem sich der alte rasende Herkules modernisieren ließe“30. Die psychische Komplexität, „die allmähliche Entwicklung einer solchen Raserei“31 historisch zu entfalten, betrachtet Lessing als dramatische Herausforderung. Diese Herausforderung hatte seiner Meinung nach beispielhaft Christian WeiseWeise, Christian mit seinem Masaniello-Drama bewältigt, obwohl Lessing dem Stück neben shakespeareShakespeare, Williamscher Genialität auch ‚pedantischen Frost‘ bescheinigt.32 In der knappen Inhaltsangabe zum Stück spricht der Autor Weise selbst vom schlechten und obskuren Menschen Masaniello, dessen zehntägiger revolutionärer Lebensweg sich von Torheit zur Raserei entwickle (vgl. S. 12). Als der Kopf des Herzogs zur Schau gestellt wird, legitimiert Masaniello in einer Rede die Gewalt, sie sei „die Goͤttliche Straffe“ (S. 112). Auch der Adel und der Klerus berufen sich darauf, im göttlichen Auftrag zu handeln. Und wenn man bedenkt, dass Masaniello am Ende der 18. Szene die Verantwortung der Revolutionäre für „die gantze Wohlfahrt von Neapolis“ (S. 113) herausstellt, dann kann dies eigentlich nicht die Rede eines Wahnsinnigen sein, soll nicht die Sorge um das Gemeinwohl schlechthin einem deliranten Diskurs entspringen.

Auch das zweite Treffen in einer Kirche mit der Partei des Vizekönigs und mit Erzbischof Philomarini in IV/10–12 enthält ein komisches Element. Seiner Macht bewusst, diktiert Masaniello zwar Ergänzungen zu den schriftlichen Freiheitsprivilegien des Königs. Doch während seiner Schlussrede bahnt sich die Komik an, die prächtigen Festtagskleider, die er seit seinem Besuch beim Vizekönig trägt (vgl. IV/1), will er nun wieder ablegen. Dabei kommt es zu Ungeschicklichkeiten. „ Er reist an dem Kleide / und kan nicht zu rechte kommen “ (S. 140, Regieanweisung). Er kniet vor dem Vizekönig nieder und wendet sich Hilfe suchend an ihn, was dem symbolischen Widerruf der Revolution gleichkommt. Roderigo jedoch komplimentiert ihn in dieser Situation so sehr, dass sich Masaniello fast schon verzweifelt an die Umstehenden wendet: „Ach jhr Leute / […] ach erbarmet euch / und betet vor mich / daß ich wieder zu meinen Fischer-Hosen komme“ (S. 140).

Der erste Hinweis auf Masaniellos Wahnsinn kommt ausgerechnet von einem Adligen. Was sich zunächst wie der Teil einer Diffamierungsstrategie ausnimmt, erweist sich im weiteren Verlauf des Stücks als reelle Diagnose. Laudato vermutet, Masaniello müsse wahnsinnig sein, und stützt sich dabei auf die beobachteten Ungeschicklichkeiten (vgl. S. 140). Die Szenen bis zu Masaniellos nächstem Auftritt in V/14 sind fast ausschließlich komische Szenen oder aber haben Masaniellos Wahnsinn zum Thema. In der 11. Szene des letzten Akts bringt Arpaja, der als Masaniellos Ratgeber bezeichnet wird, die Nachricht, dass Masaniello rasend geworden sei. Arpaja und Formaggio fordern vom Vizekönig die Verwahrung Masaniellos. Nun benennt auch für die gesamte Szene V/14 die Regieanweisung mit ihrer objektivierenden Intention Masaniellos Verhalten als „ rasend “ (S. 164).

Auch das närrische Trommelspiel inszeniert die Figur Masaniello als fast komischen Narren, dessen Handlungen aber für andere tragisch sind. Er hält sich für den Papst und macht „ possierliche Lectiones “ (S. 166, Regieanweisung). Masaniello bedroht Frauen und Kinder und verkündet im Gottesdienst ketzerische Lehren. Rechtzeitig bevor das Stück in Klamauk abzustürzen droht, erkennt der Fischer seine Lage und bittet darum, ihn vom Kommando der Rebellen zu entbinden (vgl. S. 170). Er wird in ein Kloster gebracht und in einer Zelle verwahrt. Seiner Selbsteinschätzung „ich bin gantz vernuͤnfftig worden“ (S. 170) mag indes niemand mehr Glauben schenken. Im Kloster wird er von den Adligen Salvador, Angelo, Laudato und Afflitto mit mehreren Schüssen niedergestreckt. Sein Leichnam wird zerstückelt und zur Schau gestellt.

Die letzten 28 Zeilen des Textes sind in sechshebigen Jamben gereimt (aabbcc). Weise kehrt zur Traditionsnorm des barocken Trauerspielsbarockes Trauerspiel zurück. Zwei Adlige, die Brüder Ferrante und Carlo, formulieren das Ergebnis des Stücks:

„FERR.

Es ist ein edles Thun / wer klug und tapffer ist /

CARL.

Und gleichwohl der Gedult im Schrecken nicht vergist.“ (S. 177)

Tugendhaftigkeit, die Gnade Gottes, Klugheit, Warten, Schweigen, Tapferkeit und Geduld – das sind jene in den Schlussversen beschworenen Begriffe und TugendTugenden, die resümierend als Grundlage für „Politische Klugheit“ (S. 179) genannt werden. Die „vielen nachdencklichen Lehren“ (S. 178), die aus dem Stück gezogen werden können, bündeln sich in der Erkenntnis, dass hochgestellte Personen wie der Vizekönig und der Erzbischof ihr politisches Handeln und damit ihre Verantwortung für das Gemeinwohl nach dem Grad des Widerstands bemessen, den sie erfahren. Einer Weide gleich passe sich diese Verhaltensweise dem „Sturmwinde“ (S. 179) an, um nach dem (politischen) Unwetter sich umso gefestigter wieder aufrichten zu können.33 Der Adlige und der Kleriker werden von WeiseWeise, Christian als Vorbilder und Leitfiguren exponiert, so wie politische Einsichten und Klugheiten im Stück ausnahmslos von Höfischen formuliert werden. Philomarini kann insofern als „Verkörperung staatspolitischer Klugheit“34 gelten. Der Narr Allegro hingegen zeigt jene Anpassungsfähigkeit, die nur den individuellen Vorteil sucht und keine Spur von der Verantwortung für das Gemeinwesen zeigt. Masaniello schließlich beschwört zwar die „tapffere Bestaͤndigkeit“ (S. 113) politischen Handelns, konterkariert diese Einsicht aber wenig später durch seine Raserei. Ihm gelingt nicht die Verinnerlichung des neostoizistischen, barocken constantia-Ideals, wonach constantia (Beständigkeit) Einübung in die beherrschte Gleichmäßigkeit von Affektlagen bedeutet.35 Die Kluft zwischen Wort und Tat wird bei ihm am deutlichsten. Dass sich im Bild der anpassungsfähigen Weide auch subtile Kritik an solcher Art Verhalten verbirgt, liegt auf der Hand. Inwieweit sie von den Zeitgenossen aber erkannt werden konnte und sie als solche der Autor Weise auch zur Geltung gebracht wissen wollte, kann nur vermutet werden.36 In der Forschung wurde darauf hingewiesen, dass von einer Sympathie des Autors mit den rebellierenden Volksmassen jedenfalls keine Rede sein könne.37 Das Ende des MasanielloMasaniello hebe nachdrücklich das erfolgreiche Handeln des sich politischer Klugheit bedienenden Philomarinis hervor.38 Allerdings geht die Schlussfolgerung etwas zu weit, wonach für WeiseWeise, Christian Geschichte den Charakter des Machbaren habe, denn der Text selbst betont wiederholt das barocke Verständnis von Weltgeschichte als Heilsgeschichte. Nicht von ungefähr spricht Weise in der Nachrede von der „Goͤttliche[n] Providentz“ (S. 178) – die sich wohl vor allem in Masaniellos Wahnsinn ausdrückt –, welche die höfisch-aristokratische Gesellschaft vor dem Untergang bewahrt.

Was den Nachweis einer zeitgenössischen Wirkung von Weises Dramen im Allgemeinen wie auch des MasanielloMasaniello im Besonderen betrifft, ist die Quellenlage äußerst dünn. Zu viele Archivalien sind durch Kriege und Brände vernichtet worden. Schon 1935 hat Walther Eggert in seiner Weise-Studie den Versuch unternommen, die noch vorhandenen Zeugnisse zusammenzutragen und auszuwerten. Seinen Forschungen ist zu entnehmen, dass Weises Dramen die größte Wertschätzung in Annaberg genossen. Auf der dortigen Bühne wurden bis zum Brand von 1731 mehr Stücke von Weise aufgeführt, als dies selbst in Zittau der Fall gewesen ist.39 Vermuten lässt sich indes nur, dass Weises Dramen nicht nur auf dem protestantischen Schultheaterprotestantisches Schuldrama aufgeführt wurden, sondern auch den Eingang ins zeitgenössische Programm des höfischen Theaterhöfisches Theaters fanden. Spuren von Weises Masaniello lassen sich zudem im Programm der Wanderbühnen nachweisen. Doch kam es außer Barthold FeindsFeind, Barthold Masagniello furiosoMasagniello furioso (1706) zu keiner weiteren produktiven RezeptionRezeption.40 In der Literatur des 18. Jahrhunderts waren Weises Stück und der Masaniello-Stoff nahezu vergessen, erst 1789 erschien von Johann Friedrich Ernst AlbrechtAlbrecht, Johann Friedrich Ernst wieder ein Drama mit dem Titel Masaniello von NeapelMasaniello von Neapel . Die Bedeutung von Feinds Drama in der Rezeptionsgeschichte ist von der Forschung noch keineswegs geklärt. In Feinds Operntext den Ursprung des Bürgerlichen TrauerspielBürgerliches Trauerspiels des 18. Jahrhunderts zu sehen, ist nicht zu belegen.41 Ob LessingLessing, Gotthold Ephraim tatsächlich Feinds Masagniello gekannt hat und ob sich seine Rede vom pedantischen Frost Weises und der Verbindung von ShakespeareShakespeare, William und Genie mit der Kenntnis von FeindFeind, Bartholds Text erklären lässt, bleibt letztlich spekulativ. Wichtig ist allerdings der Hinweis, dass Feind als Erster entschieden die Zahl der Dramatis Personae reduziert, und zwar von annähernd 100 (einschließlich der stummen Personen) bei WeiseWeise, Christian auf zehn. Weises Stück hat in den vergangenen Jahrzehnten nur eine einzige Inszenierung erfahren.42 Das zeigt, dass der MasanielloMasaniello kein aktuelles Drama ist, vielmehr handelt es sich um ein geschichtliches Stück, das ebenso ein Geschichtsstück ist. Insofern muss man stets aufs Neue nach seinem Stellenwert in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte fragen.