Robert Macfarlane - Berge im Kopf

»Der Wind und der Regen haben Bilderbücher geschrieben für diese Generation«, schrieb Charles Dickens 1851 für seine Zeitschrift Household Words ,

Bilderbücher, aus denen sie lernen kann wie Regen entsteht, wie es zu Flut und Ebbe kommt und wie große Tiere, die längst ausgestorben sind, in uralten Zeiten auf die zerklüfteten Flanken der Felsen kamen. Je mehr wir über die Natur in all ihren Bereichen wissen, desto größer ist der Nutzen, den sie uns bietet.

So wie die Vorstellungskraft im 19. Jahrhundert durch die weite Spanne der Zeit, welche die Geologie zum Vorschein brachte, angeregt wurde, so wurde sie auch vom Konzept der geophysikalischen Kraft entfacht – jener unfassbaren Kraft, die erforderlich ist, um Sandstein zu kneten wie Teig, um Bäume in schimmernde Kohleflöze zu verwandeln und um Meerestiere in Marmorblöcke zu quetschen. Die Romantik hatte das kollektive Nervensystem des 19. Jahrhunderts darauf eingestimmt, den Exzess zu schätzen, und die vererbte Lust am Grandiosen und Gigantischen erklärt zum Teil den Enthusiasmus, mit dem die Geologie aufgenommen wurde.

In der Mitte des Jahrhunderts hatte John Ruskin viel über Geologie gelesen und begann nun seinerseits auf brillante Art über das in Zeitlupe verlaufende Drama der Gebirgsbildung zu schreiben. Die Veröffentlichung von Ruskins Old Mountain Beauty von 1856 war wie das Erscheinen von Lyells Principles im Jahre 1830 ein bedeutender Moment in der europäischen Landschaftsgeschichte. »Berge sind der Anfang und das Ende aller Naturlandschaften«, erklärte Ruskin am Anfang, und er duldete im gesamten Buch keine Kritik an dieser Feststellung. Lyell war ein Lehrer, Ruskin ein Dramaturg. Die Landschaft selbst lieferte, seinem Verständnis nach, die Geschichten ihrer Entstehung. Während er über die Natur des Granits mit seinem Gemisch aus Mineralien und Farben nachsann, träumte Ruskin von der Gewalt, die seiner Entstehung zugrunde lag: »Die verschiedenen Atome haben alle verschiedene Formen, Charaktere und Pflichten, wurden aber untrennbar miteinander verbunden durch einen feurigen oder taufenden Prozess, der sie alle gereinigt hat.« Beim Basalt erkannte er, dass dieser während eines Stadiums seiner Entstehung »die verflüssigende und ausdehnende Kraft des unterirdischen Feuers« besaß. Durch die Optik von Ruskins Prosa betrachtet, wurde die Geologie zum Krieg oder zur Apokalypse. Der Blick vom Gipfel eines Berges wurde zum Panoramablick über ein Schlachtfeld, auf dem sich feindliche Armeen von Fels, Stein und Eis epochenlang mit unglaublicher Langsamkeit und unvorstellbaren Kräften bekämpft hatten. Wenn man das liest, was Ruskin über Felsen geschrieben hat, dann wird man an die Mittel erinnert, die an ihrer Erschaffung beteiligt waren.

Zwischen 1820 und 1880 entstand auch in Amerika eine Dynastie von Landschaftskünstlern, die von den dramatischen Naturlandschaften der Vereinigten Staaten inspiriert wurden, darunter vor allem Frederick Edwin Church. Obwohl diese Künstler eindeutig vom britischen Triumvirat aus John Ruskin, William Turner und John Martin beeinflusst waren, so waren sie doch auch erfüllt vom typisch amerikanischen Wunsch, in der Darstellung der Landschaft ihrer Nation sowohl Ehrfurcht als auch Stolz auszudrücken, um das von Gott auserwählte Land zu ehren. Zu diesem Zweck erstellten sie riesige Gemälde von der amerikanischen Wildnis, oft in grellen Farben – die roten Fels-Zitadellen der Wüstenstaaten, die gebirgigen Thronsäle der Anden, die lodernden Himmel und spiegelnden Seen der Rockies oder die sprühende Großartigkeit der Niagara-Fälle. Ihre gigantischen Bilder betonten die Schwächlichkeit und Vergänglichkeit des Menschen. Oft kann man in einer Ecke der Gemälde ein oder zwei winzige Menschen erkennen, die von den wuchtigen Landschaftsporträts überragt werden. Diese Künstler waren außerdem auch in Botanik und Geologie versiert. Einige ihrer Bilder enthielten so viele landschaftliche Details, dass die Betrachter bei der ersten Ausstellung mit Operngläsern ausgerüstet wurden, damit sie die außergewöhnliche geologische Korrektheit des Gemäldes erkennen konnten – eine Erinnerung daran, wie eng verbunden die Geologie und die Darstellung der Berge waren.

Ein Ölgemälde ist ein geeignetes Medium, um die Entwicklung der Geologie wiederzugeben, da die Ölfarben quasi Landschaften in sich tragen aufgrund der Mineralien, aus denen sie bestehen. Ölfarben entstanden im 15. Jahrhundert als flämische Maler, darunter vor allem die Gebrüder van Eyck, versuchten, Leinsamenöl mit verschiedenen natürlichen Pigmenten zu vermischen. Dabei stellten sie fest, dass sie eine Substanz geschaffen hatten, die nicht nur kräftigere Farben erzeugte, sondern auch bezüglich der Trocknungsdauer besser war als die traditionelle Temperafarbe aus Ei. Viele der Pigmente, die sie mit Ölen vermischten, waren mineralischen Ursprungs. Ungebrannte Steinkohle wurde vor allem von den flämischen und holländischen Malern des 17. Jahrhunderts benutzt, um Schatten auf der Haut wiederzugeben. Schwarze Kreide und Kohle wurden für die Herstellung brauner Tinte verwendet. Die hellen Blautöne, die beispielsweise Claude Lorrain oder Nicolas Poussin verwendeten, um die Berge tief im Hintergrund darzustellen, entstanden aus Kupferkarbonaten oder Silberverbindungen. Der spezielle »schäumende« Effekt, auf den die holländischen Meister so stolz waren in ihren Darstellungen des Himmels, weil sie so auf hervorragende Weise die Konsistenz von Zirruswolken nachahmen konnten, wurde durch die Verwendung von pulverisiertem Glas und Asche hervorgerufen. Sinopia, rotes Eisenoxid, wurde benutzt, um Gesichtern und Bekleidung rötliche Töne zu verleihen oder für die ersten Skizzen eines Freskos auf Gips. Die Geologie ist also eng verbunden mit der Geschichte der Malerei. In den Ölgemälden der Landschaftsmalerei wurde die Erde dazu gezwungen, sich selbst wiederzugeben.

Eine noch engere Übereinstimmung zwischen Medium und Botschaft findet man in den »Suiseki-Steinen«, die in der T’ang und Sung-Dynastie von China populär waren. 700 Jahre bevor die Romantik die westliche Wahrnehmung von Bergen und Wildnis revolutionierte, huldigten chinesische und japanische Künstler bereits den spirituellen Qualitäten wilder Landschaften. Kuo Hsi, ein gefeierter chinesischer Maler und Verfasser von Essays aus dem 11. Jahrhundert, vertrat in seinem Essay über Landschaftsmalerei die Auffassung, dass eine wilde Landschaft »die Natur eines Menschen nährt«. Er schrieb, dass

die menschliche Natur das Getöse der staubigen Welt und die Abgeschlossenheit der menschlichen Behausungen für gewöhnlich verabscheut, während die menschliche Natur im Gegensatz dazu Dunstschleier, Nebel und die eindringlichen Stimmungen der Berge sucht.

Diese ehrwürdige östliche Wertschätzung der Wildnis erklärt die Beliebtheit der Suisekis, einzelner Steine, die durch die Kraft von Wind, Wasser und Frost in komplizierte, dynamische Formen umgewandelt wurden. Man fand sie in Höhlen, Flussläufen und Bergflanken, und sie wurden auf kleine Holzpodeste gestellt. Die Steine, die von Schülern auf dem Schreibtisch oder im Arbeitszimmer aufbewahrt wurden, so wie wir das von Briefbeschwerern kennen, wurden geschätzt, weil sie die Geschichte und die an ihrer Entstehung beteiligten Kräfte darstellten. Jedes Detail an der Oberfläche eines solchen Steines, jede Furche, Nase, Luftblase, Kante oder Perforation war ein Bericht über Äonen von Jahren. Jeder Stein war ein kleiner Kosmos im Taschenformat. Suisekis waren keine Metaphern für eine Landschaft, sie waren Landschaften. Viele dieser Steine sind noch erhalten und können in Museen besichtigt werden. Wenn man einen davon ganz aus der Nähe und lang genug betrachtet, dann verliert man jeden Maßstab, und dann können die Kringel, die Vertiefungen, die Hügel und die Täler, die die Natur in ihnen verewigt hat, groß genug wirken, um sie zu durchwandern.