Carlos Mario Bernal Acevedo - La mirada en el documental

Tampoco es fácil definir lo que significa en mí “masculino” porque no he vivido lo otro, la trashumancia de sexos. Ello me obliga a pensarme desde la mirada de lo masculino que tienen algunas feministas: amante del poder, guerrerista, narcisista, manipulador, controlador, ineficiente, insensible, ausente, sin mucho tiempo para jugar.

Por otra parte, está la mirada de aquello femenino que me habita, hace parte de mí y adquiere expresión en la obra documental. Esta afirmación de Boff y Muraro (2004): “Así, por ejemplo, las mujeres están mucho más ligadas a las personas que a los objetos. Incluso cuando tratan con objetos, fácilmente los transforman en símbolos, y los actos en ritos” (p. 41), me interroga sobre si la obra documental no es una obra con una gran carga femenina (yin), si no se está utilizando un instrumento —que es a-comercial, intuitivo, sustancial, por fuera del estándar del poder— para un público puntual; por lo tanto, es sobre todo ritual.

Es importante mirar la relación del hombre, la mujer y la cámara (como sujeto que mira) con el ser filmado (sujeto mirado):

El concepto de sujeto en movimiento o sujeto en proceso de Kristeva parece ofrecernos un modelo alternativo al concepto de sujeto autónomo de Kant, al ego trascendental de Husserl o al sujeto fálico de Lacan (Kindlers Neues Literatur Lexikon, 1988). Este es un concepto de sujeto que no está atrapado en estructuras fijas o definidas de antemano, sino que fluye y se estanca de forma continua e imprevisible. Es un sujeto ambiguo, en conflicto consigo mismo, fracturado, que continuamente se recrea a sí mismo a partir de las relaciones ambivalentes que establece con los mundos diversos en los que habita. Un sujeto vulnerable y poderoso, productivo y destructivo, activo y pasivo, competente e impotente a un mismo tiempo, una criatura en constante movimiento, cambio y construcción. (Hidalgo, 2005, p. 106)

Con esto se abre espacio a la arcilla principal que moldea este tipo de cine; más que la técnica o la astucia narrativa o escénica, es la otredad. El cine es una máquina de sueños en donde lo mítico es muy importante. El cine de ficción recurre una y otra vez a estas categorías ya desglosadas por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras. No se puede desconocer que estas estructuras operan en el inconsciente colectivo y, en tal sentido, el documental no puede hacer omisión total de ellas. El cine (podría ser “la cine”, denotación femenina) transforma permanente e invariablemente los objetos en símbolos, ya que al filmar una silla no se trata de una silla (concepto), sino de una silla específica, que transmite poder, arrogancia, amor, pobreza, humildad. Al hacer referencia a la ancestralidad, Boff (2002) afirma lo siguiente:

Lo mítico en nosotros no es una categoría del pasado sino de nuestro presente cultural y psíquico. Son las resonancias límbicas de la memoria más antigua de la biogénesis que se expresan mejor mediante el lenguaje coloreado de los símbolos y de las narrativas. (p. 61)

Antes de existir, la obra documental se encuentra en su creador; sin duda, en ella participa todo un colectivo que hace que individualizar la creación tenga riesgos, pero para efectos de la reflexión se tendrá en cuenta como punto central el rol del director o de la directora. La relación sujeto-individuo se observa en Morin (2003):

Ser sujeto supone un individuo, pero la noción de individuo solo adquiere sentido si comporta la noción de sujeto. La definición primera de sujeto debe ser en primer lugar biológica. Es una lógica de autoafirmación del individuo viviente, por ocupación del centro del propio mundo, lo que corresponde literalmente a la noción de egocentrismo. Ser sujeto es situarse en el centro del mundo, tanto para conocer como para actuar. (p. 81)

En la relación del hombre y la mujer que filma con el otro y/o la otra se tiene que convivir con los preconceptos que atraviesan las relaciones humanas entre seres diferentes. Cuando se abordan personas de otras culturas (afrodescendientes, indígenas, pueblo rom), de otros géneros (mujeres, hombres, homosexuales, lesbianas, transexuales), de otra realidad socioeconómica (habitantes de barrios marginales), de otra edad (niños o adultos mayores), se tiene que convivir con todo el pasado de opresión originado por los seres que pasaron por estas vidas y que nos antecedieron. Como plantea Morin (2003), en la experiencia etnográfica de trabajo de campo:

El otro es a la vez el semejante y el desemejante por los rasgos humanos o culturales comunes, desemejante por las singularidades individuales o las diferencias étnicas. El otro lleva efectivamente en sí lo ajeno y la similitud. La cualidad del sujeto nos permite percibirlo en su semejanza y en su desemejanza. El cierre egocéntrico nos hace ajeno al otro, la apertura altruista nos lo hace fraterno. El sujeto está abierto y cerrado por naturaleza. (p. 84)

En relación con la propuesta fílmica Sinfonía a Santa Marta, proyecto documental en el que estoy trabajando, la observación de la ciudad me ha hecho reflexionar igualmente sobre los actos que, en la localidad, plantean el cuidado del uno con el otro: mujeres y hombres llevando, al amanecer, a los pequeños y pequeñas a sus jardines (a pie, en bicicleta, en moto o en auto); el despertar de la casa de la tercera edad; el cuidado de una enfermera en una clínica con un paciente; las múltiples manos femeninas y algunas masculinas que preparan los alimentos a medio día, tanto en casas como en restaurantes. Sobre el cuidado parental, Boff y Muraro (2002) plantea:

Otro momento decisivo para la evolución de la vida y de la sexualidad tuvo lugar hace más de 370 millones de años con la aparición de los vertebrados […]. Desarrollaron un comportamiento nuevo, ausente del mundo de los reptiles, el del cuidado parental. Enterraban con cuidado sus huevos y ayudaban a sus crías hasta que alcanzaban la independencia. Este dato es fundamental para la sexualidad pues ella incluye sentimiento y cuidado. (p. 29)

De todos los géneros cinematográficos, el documental es uno de los más experimentales: sus formas narrativas, temáticas y estilos han sido poco preestablecidos, por lo que están más cerca de la invención pura, del riesgo total. Los compromisos con el poder son pocos, la mayoría de las veces es una aguja punzante en el pie del poderoso.

El cuerpo es afectado por las imágenes, las emociones, los planos y las recreaciones del cinematógrafo en un documental. La inteligencia corporal es interpelada por la creación y la imaginación del creador de cine. Así, las imágenes en una pantalla no solo hablan a la inteligencia racional, sino que también realizan un diálogo con las vísceras del espectador, hacen fluir la sangre a torrentes, saltar el corazón, o lo detienen en el pánico. Lo erótico —cuyo origen estriba en lo profundo del cuerpo— destapa las tuberías reprimidas por la religión y el mercantilismo y lanza al cuerpo a nuevas aventuras, lo co-crea, lo estimula, lo educa, lo apasiona, moldea el deseo, las pasiones y pulsiones, afectando a todas las formas de la inteligencia corporal, a la inteligencia celular, “dinosáurica”, simiesca, sapiens que en nosotros cohabita. El lenguaje del documental tiene seducciones y muestra la magnitud de nuestra esencia en todas sus dimensiones.

Se podría decir que la creación cinematográfica en este nivel es, sobre todo, una obra de amor. La tradicional jerarquía de la ficción se diluye para hacer surgir una obra transversal. A pesar de que Boff y Muraro (2002) se refieren a la mujer, este planteamiento aplica al espíritu de muchas de las obras documentales:

El darse no es para ella fuente de muerte sino fuente de vida, inclusive biológicamente. Ella se da al hombre y la vida brota de ella. Su yo sigue siendo la superficie sensible del cuerpo. La intuición, la adivinación del otro, el cuidado del otro, no se originan en ella de un masoquismo, sino de una exuberancia, porque sabe que de ella puede brotar la vida. Al contrario del niño, ella no pierde lo que da. (p. 123)