Barbara Schmelzer-Ziringer - Mode Design Theorie

Nicht nur die Modebranche gerät kontinuierlich in das Dilemma, die Know-how-Restbestände des militärisch-industriellen Komplexes, aus dem eine Vielzahl der Material- und Funktionsinnovationen herrührt, mit der Betonung auf Marktvorteile einzusetzen, wenn diese als ‚neue Mode‘ ins zivile Leben überführt werden. Der Einsatz von sogenannten Funktionstextilien161 ist stets kritisch zu überdenken und der Aufwand dem Nutzen präzise gegenüberzustellen. Es wird wenig erreicht sein, wenn die ‚neuen Moden‘ des 21. Jahrhunderts hauptsächlich in der Gestaltung von Wearables und dem Einsatz von Hightechtextilien liegen sollten.162 Das Festhalten am Begriff der Funktion ist tatsächlich problematisch und es lohnt, die kollateralen Wirkungen von gestalterischen Interventionen und die Umwelteffekte der hoch technisierten Materialentwicklung stärker zu gewichten, da diese über die eigentliche Funktion von Dingen hinausreichen. Thackara fokussierte deshalb die Konsequenzen der Gestaltungstätigkeit in deren Einbettung in globale ökologische, industrielle und kulturelle Systeme. Die Realität des jeweiligen Ortes, der Zeit und der kulturellen Differenzen sollten stets als wertvoll und nicht als Hindernisse angesehen werden, was [<<52] Gestaltungs- und Produktionsprozesse dahin gehend verändern würde, dass nicht mehr die Menschen einem System zugeführt, sondern die Menschen und deren Werte ein System bilden könnten.163

„Another nostrum, ‚truth to materials,’ was a moral imperative of the modern movement in design; it made sense when products were made of ,found‘ or natural materials whose properties were predetermined.“164 Thackara machte darauf aufmerksam, dass man mit einer Gestaltungslogik, die aus einem vergangenen Kontext stammt, den komplexen gegenwärtigen Aufgabenstellungen nicht gerecht werden könne. Der Begriff der ‚Wahrheit‘ dient heute schwerlich einer Materialbeschreibung, da es keine Produktionsmaterialien mit vordergründig ‚natürlichen‘ Eigenschaften gibt, die nicht bereits ‚künstlich‘ optimiert worden sind. Dies trifft schon seit Jahrhunderten auf die Produktion von Textilien zu. Man denke an den Loden, der durch Hitze seine Festigkeit und Steifheit erlangt und mit den ursprünglichen Eigenschaften von fülliger, leichter Schafwolle nur wenig gemeinsam hat. Konsequenterweise ist der Designbegriff erweitert zu denken, daher gibt es kein wahres oder richtiges Design zu beurteilen, sondern jene Wahrheiten zu untersuchen, die hinter den Bekenntnissen zur alternativlosen Vereinigung von Hightech- und High-Fashion stehen. Die Entscheidung für oder gegen eine Materialmodifikation, ein spezielles Druckverfahren etc. hat nicht nur Auswirkungen auf die Kollektionen, die auf dem ‚Laufsteg‘ zu sehen sein werden, sondern wirkt global auf ökologische, ökonomische, soziale und kulturelle Kreisläufe. Es gilt, die positiven und negativen Wirkungen der Materialien zu studieren und öffentlich zu diskutieren.

Lucius Burckhardts165 kritisch-programmatisch nachhaltiger Aufsatz Design ist unsichtbar aus dem Jahre 1981 verhandelte sozioökonomische, ökologische und politische Fragen.166 Der Architektur- und Kultursoziologe sah in einem Entwurfsprozess ein zweifelhaftes Moment der Kontraproduktivität, wenn Designer/innen die Welt „nach Objekten anstatt nach Problemen“ einteilen, was „auf der linguistischen Determination, welche die Benennung eines Übelstandes gleich zum Gerät seiner Abhilfe macht“167 beruhe. Auf das Design von Bekleidung ließe sich diese [<<53] Überlegung mehrfach übertragen. Dem Problem eines unerfüllten Sexlebens soll mit Dessous für Frauen und Männer abgeholfen werden. Gegen die Einsamkeit von Singles werden ‚sexy‘ respektive ,sportive‘ Outfits für alle Lebenslagen angeboten, ohne die zugrunde liegenden sozialen Determinanten auch nur im Mindesten zu beachten. Die ökologische Katastrophe wird mit ‚Ökomode‘168 vermeintlich abgewandt. Diverse Sportverletzungen sollen mit verschiedenen Accessoires wie Helmen, Arm-, Knie- und Rückenschonern verhindert und sonstige gesundheitliche Probleme mittels medizinisch versorgender Bekleidung bewältigt werden, wobei durch die damit suggerierte körperliche Optimierung und Risikobewältigung das Verhalten der Menschen sich nur dahin gehend ändert, noch risikoreicher zu leben, wenn ein vermeintlicher Schutz beziehungsweise Versorgungssicherheit gewährleistet scheinen. Diese Liste ließe sich noch weiter fortführen. Dass die meisten Probleme im Verhalten von Menschen und in komplexen Umweltbedingungen verankert sind, wird mit einer unpolitisch ausgerichteten Designstrategie, die einfach neue Kleidungsstücke für die jeweiligen Belange und für die mittels Werbung produzierten Bedürfnisse hervorbringt, ausgeblendet. Erfolg versprechend scheint hierbei jenes Produkt, welches sich in die bestehenden Systeme einfügt, auch wenn diese bereits überlastet sind.169 Diese Art der Problemlösung hat laut Burckhardt „ihre Ursache in der Stellung des Designers innerhalb der Entscheidungsgruppen: als ein im Grunde von der Verantwortung befreiter Ideenlieferant“.170 Mehr als dreißig Jahre nach seinen feinsinnigen Analysen zum Industriedesign treffen diese auf die Fremd- und Selbstdefinition und die gesellschaftliche Position der (Mode-)Designer/innengeneration des 21. Jahrhunderts zu, die sich als bedingungslose Dienstleister/innen marktwirtschaftlichen Sachzwängen beugen. Doch grundsätzlich stünde es jedem/r Designer/in frei, als aktives Medium zwischen Textil- bzw. Modeindustrie und Öffentlichkeit zu fungieren171 und aus dieser Position heraus ökologisch und sozial verträgliche Entwürfe und dementsprechende Produkte zu schaffen. [<<54]

28Fischer/Hamilton 1999, S. 7.

29Vgl. Lethaby 1999, S. 35.

30Zur Frage nach einem ‚guten‘ oder ‚schlechten‘ Geschmack im Design vgl. beispielsweise Heinz Hirdinas Aufsatz Leben ist geschmacklos, Christoph Menkes und Isabelle Graws Beiträge in Texte zur Kunst. Geschmack. Taste sowie Beat Schneiders Text zu Design – Geschmack und Kitsch. Vgl. Graw 2009; Hirdina 2008, S. 57–63; Menke 2009; Schneider 2005, S. 229–234.

31Vgl. Rotermund 2012, S. 86.

32Vgl. ebd.

33Ebd., S. 87.

34Vgl. o. V. in Hennessy 2012, S. 199.

35Vgl. Schuppisser 1961, S. 272.

36Vgl. de Marly 1990, S. 49f.

37Vgl. Coleman 1989, S. 10 und o. V. in Hennessy 2012, S. 199.

38Vgl. Pape 2008, S. 75ff.

39Vgl. Thiel 1979, S. 137; S. 148f.

40Vgl. ebd., S. 137–151.

41O. V. o. J.: Esmod Japon. History. URL: http://www.esmodjapon.co.jp/en/history/(20. 10. 2014).

42Vgl. Kraft 2001, S. 70.

43Vgl. Schneider 2005, S. 221 und Weidmann 1998, S. 20.

44Im Bereich der Produktgestaltung kritisierte Uta Brandes die Segmentierung nach „harten Bereichen“, denen das Industrie- und Medien-Design etc. zuzuordnen sei, und nach „weichen Bereichen“, zu denen unter anderem das Textil- und Modedesign zähle. Vgl. Brandes 1998, S. 83.

45Richard Sennett führte diesbezüglich in seiner historischen Darstellung den Goldschmied Benvenuto Cellini an, der durch seine Originale große Berühmtheit als Künstler erlangte. Vgl. dazu Sennett 2008, S. 95ff.

46Sennett 2008, S. 98.

47Ebd., S. 98f.

48Vgl. Walker 1992, S. 35.

49Hirdina 2008, S. 207.

50Vgl. ebd., S. 210.

51Vgl. Coleman 1989, S. 9.

52Mareis 2011, S. 235f.

53Zu den Verschiebungen von Zuschreibungen, die dem Unternehmer, Künstler, Erfinder etc. in historischen Prozessen zukommen, vgl. Mareis 2011, S. 234.

54Carl H. Terne verwendete den Begriff „Industriegestalter“ bereits 1839. Vgl. Hirdina 2008, S. 227.

55Vgl. Lehnert 2012, S. 269ff. und Charles-Roux 2002.

56Lehnert 2012, S. 270.

57Vgl. dazu die mit Klatschgeschichten verdichteten Berichte zur Rivalität der beiden Stardesigner Yves Saint Laurent und Karl Lagerfeld von Alicia Drake. Drake 2007.