Barbara Schmelzer-Ziringer - Mode Design Theorie

„Semper entwickelt ein Programm zur Ermöglichung industrietauglicher Designkonzepte. Morris und die Arts-and-Crafts-Bewegung markieren am Ende des 19. Jahrhunderts die maximale Distanz von Design und Industrie. Erst um 1900, nach Jahrzehnten der unterbliebenen Kooperation zwischen Industrie und Designern, endet der anti-industrielle Diskurs und macht neuen Auseinandersetzungen um die Möglichkeit und Notwendigkeit des Industrial Design Platz.“125

Designtheorie und Designforschung rekurrieren auf die von England ausgehende Industrialisierung der Textilindustrie, die imperiale, koloniale und kapitalistische Zielsetzungen ökonomisch einte. Die Herstellung ‚westlicher‘ moderner Bekleidung beruht weniger auf intuitiver Formgebung, sie benötigt rationale Wissenschaften wie die Mathematik zur Berechnung von vereinheitlichten Maßtabellen und geometrischen (Schnitt-)Konstruktionen, die eine rationalistische Produktionsweise erleichtern, was sich weltweit durchgesetzt hat.126 Die Herstellung von europäischen Produktionsmaschinen wie der Nähmaschine erreichte in den 1870er-Jahren bereits hochindustrielle Ausmaße – so wurden vom Fabrikat Singer bereits 1879 jährlich mehr als 400.000 Stück hergestellt.127 Die Textilindustrie als solche ist als Protoindustrie zu bezeichnen, die eine Arbeitsteilung in Heimarbeit beziehungsweise in zentralisierten Manufakturen durchsetzte.128 Der Rationalisierung folgte die Kanonisierung von Gestaltungskonzepten einer vernunftgemäßen, sachlichen Konzeption der Moderne entsprechend, die sich in der Architektur, in der Innenraumgestaltung, der Herrenbekleidung und bei der Gestaltung sonstiger Gebrauchsgegenstände niederschlug, während die Damenmode nach wie vor als Topos des triebhaft Körperlichen galt.129 [<<44]

Die internationalen Kleidungsreformbewegungen, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts ‚vernünftige Frauenkleidung‘ forderten, verbanden in theoretischer und praktischer Hinsicht Bekleidungsgestaltung mit dem emanzipatorischen Projekt der Befreiung der Frau aus dem vestimentären sowie ideologischen Korsett, das mit ihrer politischen Unmündigkeit verbunden war.130

Derlei Utopien, die eine dezidierte Kleidungsreform einschlossen, entsprachen sozialistischen Idealvorstellungen von der Gleichheit aller Gesellschaftsmitglieder oder sie hatten ihre Wurzeln in religiösen Gemeinschaften. So experimentierten die nordamerikanischen Quäker/innen mit möglichst einfachen Bekleidungsformen, wobei die geschlechtsspezifische Ausformung der Designs aufgrund der funktionalen Anforderungen sehr reduziert war.131 Für die prominenteste Verquickung vestimentärer Reformversuche mit feministischen Forderungen stand ein Hosenkostüm, das die US-amerikanische Frauenrechtlerin Amelia Bloomer für sich und ihre Mitstreiterinnen entwarf und als politisches Mittel auf dem Weg zur Gleichberechtigung von Frauen propagierte.132 Diese nordamerikanische Kleiderreformbewegung verbreitete sich unter dem Schlagwort Bloomerism133 in Europa hauptsächlich in England. Im deutschsprachigen Raum führte die völkisch ausgerichtete Lebensreformbewegung – aus tendenziell männlicher Sicht – für die Abschaffung des Korsetts eher gesundheitliche Argumente ins Feld.134 So setzte sich der Zoologe und Arzt Gustav Jäger für die Herstellung wollener Kleidung ein und vergab eine Konzession für die von ihm entworfene ‚Normalkleidung‘, die er in theoretischen Abhandlungen als ‚Gesundheitsschutz‘ propagierte.135 Dagegen hegte im Umfeld des Deutschen Werkbundes die mit Hermann Muthesius liierte Anna Muthesius bei ihren Entwürfen korsettfreier Frauenbekleidung einen künstlerischen Anspruch, der darauf bedacht war, individuelle Besonderheiten hervorzuheben.136 Sie vermittelte ihre Reformideen in Praxis und Theorie. 1903 betonte sie in ihrer Abhandlung zum „Eigenkleid der Frau“, dass „das Gesicht als zentraler körperlicher Bezugspunkt“ zu achten sei und die Kleidung nur als Rahmung diene.137 Trotz all dieser Bestrebungen blieb das Korsett Teil der „Grundausstattung [<<45] der Frauenbekleidung“ und es veränderte seine Form entsprechend den ökonomisch ausgerichteten Konzeptionen ‚männlicher‘ Modeentwürfe.138

„In den 1890er Jahren ging man dazu über, die Fischbeineinsätze durch rostsicher verzinkte Spiralfedereinlagen zu ersetzen. Bereits seit den 1870er Jahren wurde das Korsett länger und modellierte nun auch die Hüften. […] Korsette wurden bereits früh industriell gefertigt. Eine Untersuchung zur Korsettindustrie, die 1909 vorgelegt wurde, verweist darauf, dass dieser Teilbereich der Textilindustrie von den Zeitgenossen als Wirtschaftsfaktor wahrgenommen wurde. Dieser Untersuchung zufolge gab es in Deutschland ab den 1870er Jahren eine nennenswerte Korsettindustrie, wobei bis in die 1880er Jahre eher für den Export als für den Inlandsmarkt produziert wurde, was sich aber in den 1890er[n] änderte.“139

Die Konstruktionsteile des Korsetts sowie die dominante Krinolinenkuppel, deren Ausführung und Verzierung mit einem enormen Metall- und Stoffverbrauch verbunden waren, kamen beide der Rationalität der Textilindustriellen des 19. Jahrhunderts entgegen. Von der Erfindung der Kaltwalzpresse, welche die Herstellung von Krinolinen und Korsetten mit Stahlfedern ermöglichte, profitierte die Schwerindustrie.140 Die erfolgreiche Einführung der Stahlfeder-Krinoline durch Charles Frederick Worth und seine beständig wechselnden Rock- und Korsettformen, wie er sie zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts diktierte, sicherten die konstante Nachfrage nach neuer Damenoberbekleidung und diversen Unterkonstruktionen.

Aus diesen historischen Exkursen geht hervor, dass die wechselnden ‚westlichen‘ Damenmoden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keine naturalisierbaren, biologischen Ursachen hatten, wie sie in teilweise misogynen Modetheorien bis ins 20. Jahrhundert hinein angeführt werden, sondern vielmehr von ökonomischen Motiven durchdrungen waren. Diese hatte der Kulturwissenschaftler Eduard Fuchs im Jahre 1906 nicht im Blick, wenn er schrieb, dass die ,naturnotwendige‘ „passive Rolle der Frau im Geschlechtsleben“ sie dazu zwinge, „die Mode zu ihrem wichtigsten Werbemittel im Kampf um den Mann zu erheben, denn durch die Kleidung vermag sie die wirkungsvollsten Effekte zu erzielen“.141 Hierbei wiederholte er die wirkmächtigen, [<<46] ‚männlichen‘ Vorurteile gegen ‚die Mode als Frauensache‘.142 Ideologisch argumentierende Reformer/innen legten immer wieder opponierende Konzepte und Entwürfe vor,143 doch die von ihnen realisierten Damenmodelle standen den damaligen Konventionen ideell und den ökonomischen Zielen der Bekleidungsindustrie materiell entgegen, daher konnten sie sich nicht durchsetzen. Wirtschaftsraison und die damit einhergehenden Materialinnovationen144 hatten einen nicht geringen Einfluss auf die ‚Gestaltung der Frau‘, was in der zeitgenössischen Theorieproduktion zur Designgeschichte der Kleidung vernachlässigt wurde. Im Übrigen erfüllten sich die Forderungen nach der Abschaffung des Korsetts und der ausladenden Rockformen erst mit dem Ersten Weltkrieg, als ein Großteil der ‚westlichen‘, männlichen Bevölkerung an der Kampffront war, die Stoffe rar und der Stahl knapp wurden.

Entwurfstätigkeit und wissenschaftliche Tätigkeit haben unterschiedliche Prämissen. „Der Entwerfer beobachtet die Welt aus der Perspektive der Entwerfbarkeit. Der Wissenschaftler hingegen betrachtet die Welt aus der Perspektive der Erkennbarkeit.“145 Die Entwurfsforschung zum Modedesign erfasst, wie Figurinen und Schnitte gezeichnet, Drapierungen vorgenommen werden etc., und versucht, alle Tätigkeitsfelder von Designer/inne/n anhand von Interviews, qualitativen und quantitativen Studien etc. zu beschreiben. Dennoch ist es nicht möglich, Entwurfsprozesse wissenschaftlich zu standardisieren. Für Bonsiepe wird hier das