Ingo Rose - Der blaue Vorhang

Als Isadora an diesem Abend ins Hotel zurückkam, sah sie so abgekämpft aus, dass die Mutter fürchtete, ihre Kleine könne zu viel an Budapest und an die Liebe denken, und sich spontan eine attraktive Ablenkung überlegte:

»Hör mir zu, Dorita. Alexander spricht von Berlin. Er könnte da für dich die großen Soloabende organisieren, in der Kroll-Oper, verstehst du, fünftausend Plätze, und er wird es schaffen. Noch sind wir im Süden. Von hier aus ist es nicht weit nach Florenz. Was meinst du? Elizabeth wollte schon lange dorthin.« Isadora war einverstanden, und so brachen die drei Frauen ins schöne Italien auf. Für La Duncan war die Begegnung mit Florenz von besonderer Bedeutung, denn sie ging schnurstracks in die Uffizien und verliebte sich dort in ein Gemälde von Sandro Botticelli, sein Werk Primavera (= Frühling) , das ihren Tänzen ein neues Leitmotiv vorgeben sollte. »Tagelang saß ich am Boden vor dem Bild; ein freundlicher alter Aufseher brachte mir schließlich einen Stuhl. Ich blieb so lange dort sitzen, bis ich die Blumen wachsen und die zarten Körper im Tanz sich wiegen sah, und in mir erwachte die freudige Gewissheit, dass ich dieses Bild tanzen und meinem Publikum die Botschaft der Liebe und des Frühlings mitteilen wollte.« Später, 1903 in Berlin, war Isadora immer noch im Banne Botticellis, und unter den Kunstfreunden in ihrem Publikum, die das berühmte Bild natürlich kannten, gab es nicht wenige, die ihr attestierten, wie eine Botticelli-Venus auf der Bühne zu schweben.

»Was Sie da sagen«, antwortete Isadora, »befriedigt mich tief. Denn Sie müssen wissen, dass ich in einem früheren Leben für Botticelli Modell gestanden habe.«

»Wie war er als Mensch denn so«, fragte ein vorwitziger Kunststudent, »der große Meister Botticelli?«

»Oh«, replizierte Isadora schlagfertig, »er erlaubte mir nach jeder Sitzung so viele der gemalten Orangen zu pflücken und zu essen, wie ich wollte, und davon habe ich heute noch meine gesunde Haut.«

Es war Frühling in Berlin, als Isadora in der Kroll-Oper, unweit des Brandenburger Tores, ihre Soli tanzte, diesmal mit großem Orchester. Sie sah nun die Stadt in einem anderen, freundlicheren Licht als bei ihrem ersten Besuch mit der Fuller-Company, vor allem, weil jetzt der Applaus ungeteilt ihr galt. Die jungen Leute im Publikum waren ähnlich enthusiastisch wie die Münchner Studenten, auch sie spannten nach den Vorstellungen die Pferde vor Isadoras Kutsche aus und zogen ihr Idol mit eigener Kraft heim ins Hotel Bristol – wo man ihr das vor Jahr und Tag eingelagerte Gepäck mit vielen Verbeugungen und Pardon-Beteuerungen zurückgab. Die Stadt sprach von ihr, man feierte sie und nannte sie in der Presse und auf den Programmzetteln »die Göttliche« . Eines Abends meldete sich der Berliner Journalist Erwin Rosen bei Isadora und lud sie zum Essen ein. Er wollte einen Artikel über sie schreiben. Noch hatte er sie nicht auf der Bühne gesehen und war voller Erwartung. Viele seiner Kollegen schwärmten von ihr – besonders von der subtilen Ausdruckskraft ihrer Arme und Hände. Rosen notierte: »Ich hatte in Münchener Zeitungen gelesen, dass ihre Tänze unter den Münchener Künstlern richtige Stürme der Begeisterung entfesselt hätten. So begab ich mich schleunigst zu ihr ins Hotel. Überschrift meines Artikels sollte sein: ›Die neue Tanzkunst‹. Ich verarbeitete da natürlich fast nur das, was die gute Duncan mir zu erzählen beliebte, aber ich gab aus Eigenem hinzu, welche Eindrücke ich empfing, als ich sie beim Essen ihres Hühnchens beobachtete. Dabei ging mir nämlich ein Licht auf. Wer so wunderschöne Hände hat und die Bewegungen dieser Hände und Arme so zu beherrschen versteht, dass das Zerlegen eines Hühnchens mit Messer und Gabel für den erstaunten Beobachter ein ästhetischer Genuss wird – der hat auch Rhythmus im Leibe und Grazie; es müsste also etwas dran sein an der neuen Tanzkunst!«

Nicht alle Kritiker und Kunstsachverständigen waren von Isadora angetan. Das Völkchen der Ballettomanen etwa verzieh der Avantgardistin ihre Schmähungen des Spitzentanzes nimmermehr und würdigte sie guten Gewissens herab. Insbesondere die Berliner waren nicht allzu galant. Schon bei Erwin Rosen spürt man einen leichten Spott, noch deutlicher machte sich der wortgewandte Kritiker Max von Boehn über die Botschafterin der neuen Tanzkunst lustig: Er nannte sie »die tanzende Gouvernante« . Und weiter: »Sie hopste auf der Bühne herum mit Arm- und Handbewegungen, als finge sie Fliegen, aber mochte zehnmal jede Nuance einer alten Vase abgesehen sein, es war zusammen doch kein Ganzes, nichts, was ein innerer Zwang beseelt hätte.« Immerhin erkannte er an: »Was sie als Tänzerin schuldig blieb, hat sie als Anregerin gut gemacht. Miss Duncan hat den Tanz wieder in seine Rechte als individuelle Kunst eingesetzt, sie hat die Bahn freigemacht für den neuen Tanzstil, der sich an der schematischen Akrobatik des Balletts nicht mehr genügen lässt.«

Wie alle Menschen, die etwas Neues bieten, hatte Isadora gelernt, Kritik achselzuckend hinzunehmen, zu ignorieren oder abzuwehren. »Mein Tanz wurde Gegenstand hitziger Debatten. Ganze Kolumnen erschienen ständig in den Zeitungen, die mich entweder als Genius einer neu entdeckten Kunstform feierten oder als Zerstörerin des klassischen Balletts beschimpften.« Es gab einen Bewunderer, der sogar eigens begründete, warum es unmöglich oder jedenfalls nicht richtig sei, Duncan zu kritisieren, und mit diesem Schriftsteller namens Karl Federn freundete Isadora sich an. Er schrieb: »Was das Ausdrucksvollste an ihr ist, ob ihre Hände, ihr Antlitz oder der vollkommene Fuß – wir wissen es nicht. Zur Kritik ihrer Tänze ist meiner Ansicht nach noch nicht die Zeit. Ihr Weg ist noch zu neu. Und das Wesentliche ihrer Tat, die Rückkehr zur individuellen Inspiration, lässt sich überhaupt nicht kritisieren.« Der Dichter, Anarchist und Vagant Peter Hille feierte Isadora so: »Ihre Kunst ist so einfach, Intuition, nicht Regeltanz; da bedarf es weiter keines Rezepts: nichts Künstliches, keine blutig getrippelten Zehen, nichts Vergewaltigtes, keine wirbelnden, lebendigen Kreisel – einfach Leben, das sich erlauscht und das Erlauschte tanzt. Deshalb wird diese Kunst auch so inbrünstig gehasst von allen Tanzmeistern und Kritikern der Welt, wie sie gelobt wird von freischöpferischen Geistern der Künstler.«

›Das Beste ist‹, dachte Isadora, ›ich stelle selbst ein für alle Mal klar, worum es mir geht.‹ Vor dem inneren Auge Botticellis Primavera mit den drei Grazien und im Kopf, in dessen cérébralen Regionen, die Ideen und Ideale ihrer Kunst, beschloss sie, alles zu Papier zu bringen, was sie an Erfahrungen, Vorstellungen und Zielen in sich hatte und mit sich trug. Dem Manuskript, das sie verfertigte und auf Einladung des Berliner Pressevereins dort zum Vortrag brachte, gab sie den Titel Der Tanz der Zukunft . Es wurde 1903 von dem renommierten Verleger Eugen Diederich in Leipzig als Buch herausgebracht, zweisprachig, auf Englisch und Deutsch.

»Der wahre Tanz sollte nun nichts anderes sein als eine natürliche Gravitation des Willens im Individuum, nicht mehr und nicht weniger als eine Übertragung der Gravitation des Weltalls in das menschliche Individuum .

Und du, o Pan, der du mitleidig und freundlich warst gegen die arme Psyche auf ihren Wanderungen, denke doch gütiger von meinen kleinen Versuchen, in deinen waldigen Lichtungen zu tanzen .

Und du, o Terpsichore, sende du mir ein wenig Trost und Stärke, dass ich deine Macht auf Erden verkünden möge mein ganzes Leben hindurch. Und nachher im schattenhaften Hades soll mein sehnsüchtiger Geist noch tanzen — bessere Tänze zu deinen Ehren.«