Manuel de Pedrolo Molina - La terra prohibida (volum 1)

No crec que els articles de Pedrolo contribuïssin al seu arraconament. El cas va ser un altre. Des de l’arribada al poder de Jordi Pujol, ja ho he dit, el món de la cultura es va rebotar: era impossible que aquells que havien sostingut amb la pròpia suor la cultura independent i a la contra entenguessin el plantejament noucentista de construcció institucional que va fer el conseller Max Cahner, i ho he de dir en primera persona. La nostra cultura era filla del maig del 68; Cahner ho era del dictat de Josep Pijoan: quan vinguin maldades, va dir el pròcer, qui en el futur reconstrueixi el país ho haurà de fer des d’on som ara, restituint l’acadèmia, el museu i la biblioteca. Ho va dir a començaments de segle i Cahner, obedient, va fer les tres coses, mentre el jovent revoltat volia diners, imaginació, circuits i el poder omnímode sobre el seu món.

Estaven passant més coses. Des de Madrid s’enviaven torpedes a la línia de flotació de la recuperació cultural, acusant Catalunya d’haver-se adormit amb la música carrinclona del provincianisme pujolià. Això encara es diu avui. Madrid tenia la Movida, quatre gats que no s’adonaven que aquest fenomen significava arribar una dècada tard a les ruptures dels setanta. Madrid també era, a principis dels vuitanta, l’epicentre del projecte de modernitat socialista. De fet, l’estratègia consistia a seduir la part progressista de la societat catalana i unir-la a aquest projecte estrictament espanyol, per tal que el catalanisme no fos mai una alternativa, sinó a tot estirar una sucursal. I per això calia que Catalunya, Barcelona, fossin el Titànic . La metàfora de Fèlix de Azua, avui refugiat a Madrid fugint dels miasmes nacionalistes segons explica, va fer fortuna. D’aquest desastre ens van salvar els Jocs Olímpics, tal com ho dic: el talent, quedava demostrat a bastament, era nostre.

El talent i la modernitat, però no eren talent i modernitat catalans, sinó «barcelonins». Tot allò que era modern, glamurós i urbà va passar a ser barceloní; català era allò convencional i lligat a la llengua, i doncs carrincló i conservador. La dicotomia, com el Titànic , va fer fortuna: encara es diu avui. Hi ha creadors que són catalans i creadors que són barcelonins. I els barcelonins són Mendoza, Vázquez Montalbán, Marsé, Isabel Coixet, Herralde i tot l’estol de dissenyadors, cineastes, escriptors en castellà, arquitectes, intel·lectuals, and so on , reconeguts a Espanya i crítics amb la circumstància catalana. Aquells que no s’identifiquen amb el projecte català —sí amb la construcció de Barcelona— per bé que no reneguin de la identitat catalana, que exerceixen en mode low cost .

He explicat aquesta circumstància en més d’un escrit i ara no es tracta d’aprofundir-hi. La qüestió és que, des de mitjan anys vuitanta i ben bé fins a finals de segle, però sobretot als anys noranta, el glamur provenia de l’Ajuntament de Barcelona, de la figura extraordinària de Pasqual Maragall i s’expressava culturalment en obres en castellà, fet que era tingut per cosmopolita. I la resta era parafernàlia provinciana. Pedrolo havia estat el referent natural del món català durant dues dècades i, de sobte, es va trobar oblidat de tothom. La cultura catalana recuperava espais i noms i incorporava noves generacions, és a dir, funcionava, però la cultura en castellà omplia les pàgines dels diaris i proporcionava els noms icònics, aquells que opinaven i establien les pautes de la societat. Un home com Pedrolo, allunyat de tota mena de glamur, radical en les posicions, aferrat al català com a llengua literària, caparrut, en fi, era impossible que pogués surar en aquell ambient.

Em consta que li va saber greu. Transcric un poema que insereix en les pàgines del dietari del 1987, dia 14 de maig:

Cascada i no corrent que s’esmuny,

ventada que et rebolca,

no pas brisa que et duu;

així davalles com absent de tot,

com absent de tu;

així caus entre passions miserables

quan estelles el roure,

llenyisser sapastre

que encén foc i s’escalfa en la cendra,

planyívol mamífer que l’alba devorares

i que ets un grapat d’ombra

en les ganyes de la nit.

Llavors apunta, com a comentari: «És increïble com he malversat tota la meva vida. D’altra banda, com podia haver-la aprofitada ?».

El cicle novel·lístic que avui es reedita és molt representatiu de l’obra de Manuel de Pedrolo i del seu afany de fixar la Barcelona de postguerra. Les quatre novel·les que el componen —ara reunides en dos volums— van ser escrites el 1957, en temps rècord, i van restar inèdites fins a l’any 1977, l’any clau de la Transició. Aquests textos mereixien una reedició: són extraordinaris en si mateixos i són part de la història de la literatura, una peça potser no central però sí molt consistent, i de la història a seques. Les quatre novel·les constitueixen un tot, ja que Pedrolo planteja un interessant joc de personatges, com si els llibres fossin una carrera de relleus, en la qual el protagonista d’un llibre passa el testimoni a la figura central del següent, i així fins a completar un panorama sencer de la postguerra en quatre etapes. Els personatges secundaris d’una novel·la són el centre d’atenció en l’altra. El cicle és, doncs, un retaule que només sencer explica la realitat que l’autor vol palesar. Fa de bon llegir i sobretot és un testimoni d’altíssim nivell.

Els quatre textos s’inscriuen en el marc formal de la novel·la realista, amb una forta incidència de la indagació psicològica. Pedrolo reparteix els textos a parts iguals entre la reflexió dels protagonistes i l’acció. En cada novel·la hi ha un narrador, que és qui centra l’acció. La lectura, així, és molt fàcil i agradable, lleugera, diria que gairebé ingràvida si no fos que ens està explicant un drama col·lectiu. La història està farcida de complements que alleugereixen el pes de l’acció: diàlegs, descripcions, detalls de molta precisió, fets anecdòtics que acaben tenint un sentit. Pedrolo es confirma com un narrador hàbil i dotat. És obvi que va planificar amb cura el cicle sencer, sabent com volia anar construint, en definitiva, un fris revelador sobre la postguerra i els intents de resistència cultural i política, assentats sobre la memòria de la República i de la guerra. En el mig, dos temes bàsics de l’autor: l’un, el sexe; l’altre, la indagació moral. Aquesta última posa el focus sobre dos elements clau. En primer lloc, l’estraperlo, és a dir, la supervivència discutible, les fortunes bastides sobre les necessitats de les classes populars.

L’altre tema és més compromès: Pedrolo planteja la moralitat de les patrulles anarquistes que perseguien i mataven burgesos durant la revolta del 1936 i més enllà, perquè els protagonistes d’un d’aquests escamots criminals i venjatius constitueixen el fil conductor de cada novel·la. No és poca cosa posar això sobre la taula i fer-ho des d’una perspectiva d’esquerra. El mite imperant de la postguerra resistent era una República ideal, una revolució popular impol·luta i un franquisme criminal que, aquest sí, posava els homes —i les dones— contra la tàpia per afusellar-los. Pedrolo tria situar els seus protagonistes, amb els quals el lector per força s’ha d’identificar, en la tessitura criminal de matar persones per la seva significació social, és a dir, per ser capellà o per ser un industrial, i no pas com a acció de guerra sinó de rereguarda. I, a sobre, afegeix la reflexió moral que en fan a posteriori sobre aquests fets, bàsicament una de les ràtzies. Al costat d’això, les novel·les ens porten alguna anècdota de la guerra, també amb la mort lluny del front, la qual cosa instal·la un paral·lelisme necessari: és més lícit matar en una acció de guerra, tot i que no sigui en batalla, que no pas en el circuit d’un escamot clandestí? Com veiem, Pedrolo s’està contestant les pròpies preguntes, està fent les paus amb ell mateix.