Barbara Beuys - Emilie Mayer

Was hier noch höflich vorgeschlagen wird, bringt Jean-Jacques Rousseau zur gleichen Zeit knallhart auf den Punkt. Gemäß seiner abwertenden Geschlechterdefinition, die er in »Émile« wenig später ausbreiten wird, markiert die Ikone der Aufklärung 1758 in seinem »Lettre à d’ Alembert«, was die Musik männlicher Komponisten von weiblichen Versuchen unterscheidet – und weitet das Urteil gleich auf die ganze Kunst aus: »Die Weiber, im Ganzen genommen, lieben keine einzige Kunst, sind in keiner einzigen Kenner – haben durchaus kein Genie.« Vielleicht können ihnen in der Musik »kleine Arbeiten noch gelingen«, aber keinesfalls erfüllt sie »jenes himmlische Feuer, das die ganze Seele erwärmt, jenes Genie, das alles verzehrt und mit sich fortreißt« und die männlichen Künstler antreibt. Den »Weibern wird alles das stets mangeln«. Ihre Werke werden »kalt und niedlich seyn, wie sie selbst sind. Geist werden sie haben … aber niemals Seele«.

Die Konsequenz der biologischen Festlegung von Frauen und Männern für die Musik zieht der Philosoph und Schriftsteller Christian Friedrich Michaelis, der hervorragend Klavier und Geige spielt, 1795 in seiner Schrift »Ueber den Geist der Tonkunst«. An erster Stelle steht die Musik mit männlichem Charakter: voller Energie, mutig, fröhlich und ihre Quelle ist ein »lebhaftes Kraftgefühl«. Im Kontrast dazu verliert sich die Musik »weiblichen Charakters« im »sanften Spiel der Empfindungen«. Der Philosoph spricht das Urteil über diese Musik ohne zu zögern: »Sie ist weder witzig noch humoristisch; denn hierzu würde … freier Schwung der Phantasie, kurz, eine sich selbst erkennende, frei bestimmte Thätigkeit erfordert, welche an sich der weiblichen Kunst fremd ist.«

Die innere Logik ist nachvollziehbar: Wenn sich in der Musik eine Persönlichkeit manifestiert, dann ist sie eine Charakterfrage. Und die ist seit Rousseau von anerkannten Dichtern, Denkern und wissenschaftlichen Autoritäten bestätigt und schließlich im Brockhaus-Lexikon einvernehmlich festgeschrieben. Den Charakter von Männern und Frauen hat die Natur auf ewig durch ihre biologische Disposition festgelegt: stark, tatkräftig, mit abstraktem Denkvermögen und deshalb für den Aufritt in der Öffentlichkeit bestimmt, hat der Mann vom Schicksal den edleren Teil erhalten. Entsprechend wird er in diesem Geist auf allen Gebieten der Kunst und also auch in der Musik kreativ sein. Die Frauenzimmer, – nicht grundlos als zweites Geschlecht definiert, – haben den kleineren Verstand, sind schwach und von der Natur lebenslang als Mütter geprägt. Sie können neben dem Kindererziehen in der Musik gerade einmal »kleine Arbeiten« zustande bringen. Weiblichkeit und kreatives Schaffen schließen einander aus.

Kein Wunder, dass Ernst Brandes 1805 in seinen »Betrachtungen über das weibliche Geschlecht« triumphierend fragt: »Was ist in der Musik, der Kunst … von den Weibern geliefert? … Hat das Geschlecht wohl einen einzigen Componisten, der gekannt werden kann, aufzuzeigen?« Für den Juristen Brandes ist eine Antwort überflüssig. Doch er ist schlecht informiert oder will es nicht wissen.

Emilie Mayer in Friedland wusste es möglicherweise besser, denn hier auf dem Land, im benachbarten Herzogtum Mecklenburg-Schwerin – ab 1818 Großherzogtum – gab es eine Ausnahme: die Pianistin, Sängerin und Komponistin Sophie Westenholz, geb. Fritscher. Das wird sich herumgesprochen haben und auch Carl Heinrich Ernst Driver, der als Organist der zwei großen Kirchen die Menschen in Friedland mit Musik versorgte, zu Ohren gekommen sein. Kaum vorstellbar, dass er seiner Klavierschülerin in der Ratsapotheke, deren Kompositionstalent er nicht klein hielt, sondern fröhlich anfachte, nicht von dieser Ausnahme-Frau erzählt hat.

Im Gegensatz zu Emilie Mayer, aber im Einklang mit den meisten Frauen, denen es gelang, sich gegen den Zeitgeist auf musikalischen Bühnen durchzusetzen, kam Sophie Westenholz aus einer Musikerfamilie. Ihr Vater war Organist in Neubrandenburg. Die musikalische Begabung der kleinen Sophie fiel am herzoglichen Hof von Mecklenburg-Schwerin auf. Als Sechzehnjährige wurde sie 1775 in die Hofkapelle aufgenommen, zwei Jahre später heiratete sie den Kapellmeister der Hofkapelle.

Acht Kinder kamen in den nächsten elf Jahren zur Welt, Doch auch als Mutter blieb die Sängerin und Pianistin Westenholz festes Mitglied der höfischen Unterhaltung. 1789 starb ihr Mann, da begann sie eine Karriere als Pianistin, die sie unter anderem nach Berlin und Leipzig, Kopenhagen und Hamburg führte. Zugleich hatte sie bis 1821 Einfluss auf die Hof- und Kirchenmusik, leitete zeitweilig die Hofkapelle vom Klavier aus und brachte neben Mozart und Haydn ihre eigenen Werke zur Aufführung.

Als Sophie Westenholz 1838 starb, war es gerade zehn Jahre her, dass die neunjährige Clara Wieck, als Wunderkind umjubelt, zusammen mit einer Pianistin im renommierten Leipziger Gewandhaus vierhändig Klavier spielte. Wie ihre Kollegin in Mecklenburg-Schwerin war Clara Wieck zur Pianistin ausgebildet worden: von ihrem eigenen Vater, einem Klavierlehrer, fest entschlossen, aus seiner Tochter eine Klaviervirtuosin mit Seele zu formen. 1830 gab sie in Leipzig ihr erstes Solokonzert und begleitete auch eine eigene Liedkomposition. 1832 ging der Vater mit seiner Tochter auf Tournee nach Paris. Die Pianistin Clara Wieck wurde europaweit bekannt.

1835 ein grandioser Höhepunkt: Unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy spielte das Leipziger Gewandhausorchester Clara Schumans Klavierkonzert a-Moll, op. 7, die sechzehnjährige Komponistin saß am Klavier. Die Musikkritik war fast sprachlos: »… hörte man das Werk ohne den Schöpfer zu kennen, nie würde man dem Gedanken Raum geben, es sei von einer Dame geschrieben.«

Während der überwältigenden Erfolge wuchs bei der jungen Clara eine große Liebe heran. Seit 1830 gehörte der zwanzigjährige Robert Schuman zum Haushalt der Wiecks in Leipzig. Er wollte Pianist werden. Doch seine rechte Hand verweigerte sich, und Schumann konzentrierte sich aufs Komponieren. Clara war sechzehn, als zwischen ihr und Robert der erste Kuss getauscht wurde. Obwohl der Vater entschieden gegen eine Heirat war, blieb sie ihrer ersten Liebe treu. Und Robert Schumann suggerierte, dass die Kunst des Komponierens sie beide zu einer höheren Einheit verband: »Du vervollständigst mich als Componisten, wie ich Dich…«

Aber dieses Ideal einer Zweiheit in der Einheit stärkte Clara nicht, es nagte am Selbstwertgefühl der Frau und Komponistin. Ihrem Tagebuch vertraute sie an: »Ich tröste mich immer damit, dass ich ja ein Frauenzimmer bin, und die sind nicht zum componieren geboren. Ich zweifle ganz an mir …« Fast wie ein Akt der Selbstvergewisserung lässt sich eine mehrmonatige Reise im Frühjahr 1839 nach Paris deuten. Sie reist allein, unerhört für eine junge Frau. Alle Selbstzweifel sind verflogen, als Clara nach einem Konzert im traditionsreichen Erard’schen Salon mitten in Paris, wo sich die musikalische Elite trifft, im März an Robert schreibt: »Mein Concert habe ich gestern ganz glücklich überstanden, … wahrhaftes Furore hab ich gemacht, wie man sich lange bei keinem Künstler erinnern kann. … mein Renommée ist gemacht, und das ist mir genug.«

Clara Schumann, geb. Wieck, beschloss, nach dem Tod ihres Mannes Robert 1856 nicht weiter zu komponieren. Sie trat nur noch als Pianistin auf, um für die Werke ihres Mannes zu werben.

Wieder zu Hause, nimmt die Beziehung zum Vater eine dramatische Wende. Die beiden Verlobten reichen Klage ein: die Zustimmung von Friedrich Wieck zur Heirat seiner Tochter mit Robert Schumann soll gerichtlich erzwungen werden. Je näher die Ehe rückt, desto zerrissener fühlt sich Clara Wieck – verglichen mit Robert Schumann – als Künstlerin, wie ihr Tagebuch im September offenbart. Sie ist »beunruhigt«, denn »sein Geist ist so groß«. Sie sieht es als ihre Aufgabe an, »soviel als möglich mit der Künstlerin die Hausfrau zu vereinen. Das ist eine schwere Aufgabe!«. Doch das Pariser Selbstbewusstsein dringt noch durch: »Meine Kunst lasse ich nicht liegen, ich müsste mir Vorwürfe machen.«