Patricia Highsmith - Suspens. Com escriure una novel·la d'intriga

Un llibre meu, The two faces of January , va partir d’unes idees germinals especialment vagues. No obstant això, en va sortir un volum entretingut, que va entrar a la llista dels més venuts a Anglaterra. Al principi, l’impuls que m’esperonava a escriure aquesta novel·la era fort però bastant confús. Volia escriure un llibre sobre un americà jove i despreocupat (li vaig posar Rydal) que busca aventura, no pas un beatnik, sinó un home jove força civilitzat i intel·ligent, que tampoc no és un criminal. També volia escriure sobre l’efecte que té sobre aquest jove la trobada amb un desconegut que s’assembla molt al seu pare, un home dominador. Aquell hivern mateix, jo havia anat de viatge a Grècia i a Creta, i per descomptat havia quedat molt impressionada amb el que hi havia vist. Recordava un vell hotel tronat en què havia fet nit a Atenes: el servei no era gaire bo, les catifes estaven gastades i pels passadissos se sentien una dotzena de llengües diferents al dia. Volia fer servir aquell hotel en el meu llibre. També volia fer servir el laberíntic Palau de Cnossos, que havia visitat. En aquell viatge em va mig estafar un home de mitjana edat, llicenciat en una de les universitats més prestigioses dels Estats Units. La seva cara profundament aristocràtica però feble podia ser la del meu estafador, en Chester MacFarland, l’home que s’assembla al pare genuïnament respectable d’en Rydal, que era professor.

En Chester està casat amb una noia molt bonica de l’edat del jove americà. Amb aquests pocs ingredients em vaig capbussar en una història d’aventures amb energia i entusiasme. Els dos joves se senten atrets l’un per l’altre, però no s’acaben d’embolicar. A ella la mata accidentalment en Chester en intentar assassinar en Rydal. Llavors, en Chester i en Rydal queden lligats per dues o fins i tot tres forces: una, que en Rydal sap que en Chester ha matat la seva dona; dues, que en Rydal sap que en Chester ha matat un agent de policia a Atenes; i tres, que en Rydal té sentiments d’amor i d’odi envers en Chester, perquè en Chester s’assembla al seu pare, i perquè en Rydal és incapaç de fer el gest innoble de limitar-se a denunciar en Chester a la policia. Al llibre les coses no són tan senzilles, per descomptat, perquè en Chester aconsegueix fugir i amagar-se d’en Rydal durant un quant temps. L’home fuig tant d’en Rydal com de la llei. El que presenciem és la desintegració del caràcter d’en Chester, i també l’acceptació d’en Rydal del que sent envers el seu pare, que l’ha maltractat una mica.

Recomano molt als escriptors l’ús de llibretes; una de petita si s’ha d’estar tot el dia fora treballant, i una de més grossa si es té el luxe de quedar-se a casa. Sovint, el fet d’anotar-hi només tres o quatre paraules valdrà la pena, si aquestes paraules evoquen un pensament, una idea o un estat d’ànim. En els períodes estèrils, aquestes llibretes s’haurien de fullejar. Algunes de les idees poden començar a moure’s tot d’una. És possible que dues idees es combinin, potser perquè estaven destinades a combinar-se de bon principi.

1.Grup de crim organitzat, amb origen a la ciutat de Nova York, que va actuar entre finals dels anys vint i els anys quaranta. ( Nota de la traductora . A menys que s’indiqui altrament, totes les notes són de la traductora.)

2.En català es va publicar l’any 1984 amb el títol de Llibertat provisional , que és el que es farà servir d’ara endavant en aquest llibre per parlar de l’obra.

Em sembla que fins ara he donat dades i consells que no transmeten com és realment això d’escriure un llibre. Potser és impossible fer-ho. A més, la gent té maneres molt diferents de treballar, de desenvolupar una història i uns personatges. Per damunt de tot, el que em destorba quan escric sobre escriure és la impossibilitat de posar normes. Com que no vull posar normes, l’únic que puc fer és suggerir mètodes per abordar un llibre, alguns dels quals resultaran útils a certes persones, i d’altres que potser no ajudaran ningú.

El dramaturg Edward Albee diu que ell s’imagina els seus personatges en una situació diferent de la de l’obra que té al cap i, si els pot fer actuar com cal o amb normalitat, comença a escriure la seva obra. Un altre dramaturg d’èxit està furiós amb Aristòtil perquè aquest va dir que una història necessitava un plantejament, un nus i un desenllaç. La idea d’Albee no m’interessa, però pot interessar a altra gent. Respecte al segon dramaturg, entenc el que vol dir: que una obra de teatre hauria de començar tan a prop del final com fos possible. Es tracta d’una vella llei del drama. En escriure llibres, jo faig concessions: de manera conscient, perquè he estudiat com s’escriuen les obres de teatre, i perquè m’agraden els començaments lents.

Escriure un llibre i fer-lo com cal vol dir agafar una certa embranzida, empenta i convicció que durin fins que el llibre estigui acabat. També he sentit parlar d’autors que comencen escrivint una escena dramàtica, una escena que ha d’aparèixer a tres quarts de l’obra. ¿Qui soc, jo, per dir que el que fan està malament?

Un llibre no és una creació d’una sola sessió, com un poema, sinó una cosa tirant a llarga que exigeix temps i energia, i, com que també exigeix destresa, és possible que el primer intent o potser el segon no trobin un mercat. Un escriptor no hauria de pensar que és dolent o que està acabat si li passa això, i els escriptors amb autèntica empenta no ho pensaran, sens dubte. Cada fracàs ensenya alguna cosa. Hauries de tenir la sensació, com la té tot autor experimentat, que en el lloc on has trobat aquesta idea hi ha més idees, que hi ha més força allà on has trobat la primera força, i que mentre siguis viu ets inesgotable. Això requereix com a mínim una inclinació optimista, i, si no la tens de manera natural, l’hauràs de crear de manera artificial. De vegades t’has de convèncer a tu mateix d’adoptar-la. Psicològicament parlant, un temps de dol adequat i decent per un manuscrit rebutjat està bé –és a dir, un manuscrit rebutjat unes vint vegades, rebutjat de debò, no tan sols dues o tres–, però no hauria de durar més d’uns quants dies. Tampoc no hauries de llençar el manuscrit, perquè al cap d’un o dos anys potser sabràs ben bé què fer-ne perquè es pugui vendre.

Per tenir l’embranzida necessària, la fluïdesa estable que et permetrà acabar el llibre, hauries d’esperar fins que sentis que la història està a punt de vessar. Això passa a poc a poc durant el període de desenvolupament i de construcció de la trama, i no es pot fer venir abans d’hora perquè és un procés emocional, una sensació de completesa emocional, com si un dia volguessis dir-te a tu mateix: «Aquesta història és realment sensacional, em moro de ganes d’explicar-la!». Llavors comences a escriure.

He parlat força de trames i d’ardits, però no he parlat prou d’emocions, que juguen un paper fins i tot en l’escriptura de suspens. Els contes bons es creen a partir de les emocions de l’autor i prou, i els seus temes sovint es podrien expressar igual de bé en poemes. Encara que un llibre d’intriga estigui del tot planificat i sigui un producte de l’intel·lecte, hi haurà escenes, descripcions d’esdeveniments –la visió de com atropellen un gos, la sensació que algú ens segueix per un carrer fosc–, que és molt probable que l’escriptor hagi conegut de primera mà. El llibre sempre és millor si conté experiències directes i sentides de debò com aquestes. Forma part de la funció d’una llibreta incloure un registre d’aquestes coses, de les experiències emocionals, encara que no es tingui una obra de ficció al cap a la qual se les pugui vincular quan s’hi anoten.