Claudia Schweitzer - Die Musik der Sprache

Das Rezitativ bildet die neue Gattung, in der die perfekte Übereinstimmung von Deklamation und Sprache am deutlichsten zu Tage tritt (vgl. Kintzler, 2006: 299). Es nimmt einen bevorzugten Platz in der Tragédie lyrique ein. Im Vergleich zur italienischen Oper ist die Tragédie lyrique deutlich mehr dem Theater und seiner lyrischen Deklamation verhaftet. Sie schöpft ihre Ausdruckskraft aus dieser literarischen Komponente.

Das Erfolgsduo für diesen Kompositionstyp ist allgemein bekannt: Seit ihrem ersten gemeinsamen Werk Cadmus & Hermione (1673) sind Jean-Baptiste LullyLully, Jean-Baptiste (1632–1687) und Philippe Quinault (1635–1688) für die perfekte Harmonie von Text und Musik berühmt (Bsp. 14). Nach den Aussagen von Jean-Laurent Le Cerf de la ViévilleLe Cerf de La Viéville, Jean-Louis ging LullyLully, Jean-Baptiste wie folgt vor, wenn Quinault ihm eine neue Szene vorlegte:

LullyLully, Jean-Baptiste las sie, bis er sie fast auswendig kannte. Er setzte sich ans Cembalo und sang und sang den Text, wobei er sich am Cembalo begleitete. Wenn er fertig war, hatte er sich die gesamte Komposition bis zur kleinsten Note hin fest eingeprägt. Lalouette1 oder Colasse2 kamen und er diktierte ihnen die Musik. Am nächsten Tag erinnerte er sich kaum noch an das, was er komponiert hatte. All seine Vokalkompositionen entstanden auf diese Art. (Le Cerf de la ViévilleLe Cerf de La Viéville, Jean-Louis, 1705)3

Die Schauspielerin, die die Grundlage für die praktischen Beobachtungen LullyLully, Jean-Baptistes lieferte, ist die bereits erwähnte Marie Desmares (1642–1698), bekannt unter dem Namen La Champmeslé (Bsp. 15). Le Cerf de la ViévilleLe Cerf de La Viéville, Jean-Louis (1705) berichtet, dass LullyLully, Jean-Baptiste ihre Intonation und Akzentuierung genauestens verinnerlichte und ihre déclamation chantante, ihre singende Deklamation, wie beschrieben in Melodien verwandelte. Musikalische Praxis und theatralische Deklamation nähern sich einander an mit dem gemeinsamen Ziel einer actio oder prononcio, 4 die die Zuhörenden bewegt, indem sie Verstand und Herz gleichermaßen anspricht. Die Rhetorik als Kunst der öffentlichen Rede wird bedeutsam als Lehre eines affektvollen Vortrags, der immer die Regeln des Schönen und der guten Eloquenz ( éloquence ) berücksichtigt (vgl. Schweitzer, 2020b).

Der „klassische Stil“ fällt in Frankreich mit dem Zeitalter der Aufklärung, den Lumières zusammen. Die Zusammenhänge von Musik und Sprache erhalten im Rahmen der Sprachphilosophie eine neue Dimension.

Jean-Jacques RousseauRousseau, Jean-Jacques ist heute der bekannteste Vertreter der Theorie, nach der Gesang und Sprache einen gemeinsamen Ursprung in natürliche Empfindungen und spontane Gefühle ausdrückenden Lauten haben. Gesang stellt für RousseauRousseau, Jean-Jacques den Anfang aller menschlichen Äußerung dar: Die Ursprache war gesanglich durch ihre Melodiösität und ihre Akzentuierung.1 Wie RousseauRousseau, Jean-Jacques ausführlich in seinem Essai sur l’origine des langues (1755) darlegt, haben für ihn Akzente eine klangliche wie auch eine semantische Funktion.

Noch weiter abstrahiert kann Sprache als das perfekte Mittel zur Vermittlung von Gedanken und Theorien, die Melodie dagegen für das (Mit)Teilen von Gefühlen betrachtet werden.2 Sprache (wie auch eine sprachliche Äußerung in einer bestimmten Sprache) ist damit für RousseauRousseau, Jean-Jacques umso ausdrucksvoller, je höher der Anteil ihrer musikalischen Elemente ist (vgl. Kapitel 5). Eine harmonische, und damit vertikal ausgerichtete Musik spricht den Verstand an, während in der Melodie des einstimmigen Gesangs vorwiegend Emotionen zum Ausdruck kommen.3 Wie RousseauRousseau, Jean-Jacques, so bedauert auch Eugène-Eléonore BéthisyBéthisy, Eugène Eléonor de de Mézières die Verarmung der modernen Sprachen:

Ich frage mich, ob die Menschen nicht zuerst einfach nur Laute gebildet haben, bevor ihr Gehirn begonnen hat, Worte zu formen, und welche unglücklichen Umstände dazu geführt haben, dass ihnen diese weitaus spätere Erfindung nun natürlicher vorkommt als der Ruf der Natur. (BéthisyBéthisy, Eugène Eléonor de, 1760)4

Im Vergleich mit den natürlichen, zu Beginn der Zeiten gesprochenen und gesungenen Äußerungen der Urväter werden die heutige Sprache und Musik von RousseauRousseau, Jean-Jacques und von BéthisyBéthisy, Eugène Eléonor de als eine Verarmung angesehen: Sie haben Teile ihrer ursprünglichen Ausdruckskraft verloren. Um diese wiederzugewinnen, erscheint Autoren wie RousseauRousseau, Jean-Jacques eine Rückkehr zur ursprünglichen Schlichtheit der Sprachen und des Gesangs unabdingbar.

Ein melodiöser und angenehmer Gesang ist für RousseauRousseau, Jean-Jacques (1768) nichts anderes als eine Nachahmung der Akzentuation einer ausdrucksvollen oder von Gefühlen bewegten Stimme: „Man schreit und man klagt ohne zu singen, aber man singt niemals, ohne Schreie oder Klagen zu imitieren.“1

Die Forderung, die Natur nachzuahmen, bleibt vorherrschend in der Musik wie in den anderen Künsten, ein Paradigmenwechsel ist jedoch spürbar. Charles BatteuxBatteux, Charles stellt in Les Beaux-Arts (1746) eine Theorie der Poesie vor, in der die Nachahmung der Natur das verbindende Element aller Künste darstellt. Die Nachahmung betrifft aber nicht einen realen Moment, sondern das Wesen der Dinge, das den Sinnen normalerweise auf direktem Wege unzugänglich bleibt.2

Das Ideal BatteuxBatteux, Charles ist klassisch, da die Suche nach dem Wesen der Dinge das Übersteigen des Gewöhnlichen und das Streben nach Vollkommenheit mit sich führt. Musik ist nicht mehr an die Sprache einer linguistischen Gemeinschaft gebunden, wie dies im Barock der Fall war und wie es das Beispiel der Kompositionsweise LullyLully, Jean-Baptistes zeigt, sondern wird immer mehr zu einer universellen Sprache der Gefühle. In diesem Sinne erwähnt Christoph Willibald Gluck (1714–1787) im Jahre 1773 ausdrücklich eine den Menschen aller Nationen verständliche Musik.3

Auch in den Grammatiken ist das Thema der universellen Verständlichkeit ein Thema. Diese kann durch Einsatz der prosodischen Mittel erreicht werden: Es geht hier nicht um lexikalische Fragen, sondern um das Verständnis des von der Prosodie zum Inhalt und Ausdruck der Worte und Satzkonstruktionen beigetragenen Sinns.1 In den verschiedenen Texten kristallisiert sich das Thema um die Frage des Akzents als besonders wichtig heraus. Die Autoren trennen nunmehr deutlich zwei Akzenttypen: Der erste, accent prosodique oder auch accent tonique genannt, ist melodisch, das heißt mittels Tonhöhenveränderung realisiert. Er interveniert auf Silbenniveau und entspricht dem accent de grammaire von ArnauldArnauld, Antoine & LancelotLancelot, Claude (siehe oben). Der zweite, accent oratoire genannt, beeinflusst die Intonation, den Rhythmus und die Intensität ganzer Satzteile und wird von den Gefühlen der sprechenden Person bestimmt.2 Die Prosodie gilt als art de regler [le] chant de la voix, die Kunst, den Gesang in der Stimme zu modulieren (D’AlembertD’Alembert, Jean Le Rond & Diderot, 1751).

Das Ideal, die Natur oder vielmehr ihr Wesen zu imitieren, beeinflusst ebenfalls die Denkweise der Grammatiker und Rhetoriker. Dies zeigt sich in dem von ihren Arbeiten anvisierten Sprachniveau. Im Gegensatz zum 17. und zum frühen 18. Jahrhundert beginnt man nun, sich für die spontane Ausdrucksweise des Volkes, das heißt, seine natürliche Redegabe zu interessieren (auch wenn die technischen Mittel noch keine in heutigem Sinne befriedigende Forschung erlauben). „Weniger zivilisierten Völkern“ wird eine natürliche Beredsamkeit zugestanden, die auch ohne Beachtung der zahlreichen Regeln der Rhetorik ausdrucksstark ist (vgl. Siouffi & Steuckardt, 2021).