AAVV - Espais i imatges de la Generalitat

Un edifici que, des de la seua altura, sembla ara mirar des de dalt al conjunt urbà de la Plaça de la Mare de Déu, i a l’interior del qual es conserven encara algunes de les peces senyeres del patrimoni artístic valencià. Ho han fet des de distintes perspectives, seguint diferents mètodes d’investigació, que van des de l’anàlisi de les formes arquitectòniques a la interpretació iconogràfica i iconològica de les imatges, passant per plantejaments de tipus econòmico-social o atenent a la percepció de les obres i l’accés del públic a elles. No estan, tanmateix, a soles, perquè també arquitectes i medievalistes els acompanyen per completar una visió polifacètica d’un tema tan ric com és el de la creació de la imatge del nou poder i, a més a més, l’anàlisi del cas valencià es pretén posar ací dins el context de l’època, tot comparant-lo amb els palaus, pràcticament coetanis, que per a si mateixes es van construir les dues institucions germanes de Catalunya i Aragó, aquest últim malauradament desaparegut en el segle XIX. Ens hagués agradat ampliar encara més aquest arc comparatiu, incloent-hi tots els estats de l’antiga Corona d’Aragó, però, bé perquè els edificis han desaparegut, o bé perquè a altres espais de la confederació mai no es a va arribar a crear organismes semblants, avui ens falten aquestes fites. Malgrat això, la inclusió d’un capítol, a càrrec de Pierfrancesco Palazzotto, sobre la identitat nacional que l’art va ajudar a desenvolupar precisament en referència al passat comú entre Sicília i la ribera ibèrica de la Mediterrània, serveix per a arrodonir aquest acostament a l’espai i la imatge de la Generalitat.

Ha volgut la mala sort que l’aparició d’aquest volum coincidís, a més de amb unes condicions sanitàries i socials molt greus, amb la pèrdua, el 4 d’octubre passat, del que ha estat el darrer gran especialista en el Palau de la Generalitat: Salvador Aldana. La seua obra en tres volums, publicada el 1992, va suposar un avanç molt significatiu en la comprensió del monument, a través no sols de l’estudi del palau en si i del seu contingut, sinó també del complex laberint que constitueix la documentació de la Generalitat conservada a l’Arxiu del Regne de València, al qual es va enfrontar proveït de les armes de la seua erudició i la seua paciència. Donat que els seus estudis han servit sens dubte de base per als investigadors que hem arribat després, voldríem que serviren també aquestes pàgines com un homenatge pòstum a la seua figura.

Els orígens del palau es remunten a les primeres dècades del segle XV, just en el moment quan la Diputació del General del Regne de València va acabar de consolidar-se con a un organisme polític permanent. Llavors es va passar de llogar unes habitacions a un acabalat notari, per ubicar-ne l’arxiu i la sala de reunions, a comprar-li l’immoble a preu d’or i condicionar-lo per a les creixents tasques administratives que s’hi van desenvolupar. El lloc triat no va ser, ni molt menys, casual. Si a Saragossa, com explica Carlos Laliena, el palau de la Diputació d’Aragó es va ubicar a un espai força estratègic, junt al nou Pont de Pedra i veí a la Seu i a les Cases de la Ciutat, i a Barcelona, la seu de la Generalitat, analitzada per Eduard riu-Barrera, va aprofitar el buit urbà generat per la recent desaparició del Call, i se situà també a dues passes de la catedral i del Palau Reial, a València es va buscar igualment un lloc al cor polític de la ciutat. Ací, el lloc triat estava enfront de la seu del municipi i a poc més de cent metres de la catedral, mentre que obria la seua porta principal al Carrer de Cavallers, on vivia bona part dels representants del braç militar de les Corts. Segurament la tria de l’emplaçament va ser tan important que la institució es degué trobar d’alguna forma «captiva» de les pretensions econòmiques dels propietaris que els van vendre els immobles sobre el que s’havia de construir el palau. D’ací els alts preus que hagueren de pagar, com s’observa en aquest cas en la meua contribució, dedicada a estudiar la inversió realitzada en l’edifici, i en les successives intervencions fetes en ell, al llarg de tres segles.

Com assenyalen diversos estudis ací recollits, la proximitat a la Casa de la Ciutat va ser fidel reflex d’una evident competència entre ambdues institucions, manifestada també en la imatge oferta per les dues, a través dels seus edificis, de les intervencions en altres obres portades a terme a la ciutat o a tot el regne, i també de la presència dels seus respectius representants en l’àmbit públic. Aquesta dialèctica competitiva va bascular al llarg del temps entre la col·laboració, repartint-se entre els dos ens les grans obres que es degueren escometre a la capital del regne, i una certa pugna per erigir-se en el poder preponderant al regne, com Luis Arciniega explica en el seu treball. Ambdues cercaven també la proximitat als monarques i el seu suport, objectiu en què la Generalitat acostumà a eixir triomfant, sobretot en episodis com el de les Germanies, quan l’insurgent govern municipal va patir la repressió de l’emperador Carles. Llavors, els nous i més dòcils jurats del període post-bèl·lic decidiren sufragar un monument commemoratiu de la desfeta dels seus antecessors front al duc de Sogorb i les tropes realistes, la Creu de la Victòria de Faura, sols per a la memòria dels «màrtirs» del bàndol vencedor, com un «Valle de los Caídos» avant la lettre .

La Generalitat de l’època foral va ser sempre, en tot cas, un organisme amb un tarannà més aristocràtic que el municipi, donada la força que en ell concentrava el nombrós braç militar, i també els alts prelats del clergat valencià. Per això les eleccions estètiques que degueren portar a terme els mestres d’obres i els artistes al servei dels diputats tenien com a un referent molt clar tot allò elaborat prèviament a l’àmbit dels sobirans o dels seus representants més propers, els virreis. Mercedes Gómez-Ferrer, que realitza en aquest volum un detallat estudi de les elaborades sostrades del Palau de la Generalitat, subratlla així com l’avui sepultat Palau del Real va ser un pol d’innovació arquitectònica a la ciutat, l’exemple del qual va seguir de prop l’edifici del Carrer de Cavallers, quan els seus artífexs es plantejaren substituir les voltes de revoltons entre les bigues per cassetons de fusta, o quan s’hi introduïren pintures «a la romana».

De la mateixa manera, Yolanda Gil explica com, quan es va decidir la temàtica de les pintures que devien omplir la Sala Nova del Palau de la Generalitat els exemples més propers, que s’estaven portant a terme a Saragossa i Barcelona, constituïen autèntics homenatges a la memòria regia, amb galeries de monarques que es presentaven com a garants de les «llibertats originals» d’Aragó i Catalunya. I també a València es va pensar en una solució semblant, quan es va encomanar a Cristòfol Mercader, baró de Xest, concebre un programa «ab molt gentils històries y pintures conforme sa magestat té pintats los aposentos de les cases de sa Real Magestat». És cert que, en algun moment, aqueix programa es va canviar per un altre de molt més original, que constitueix una auto-celebració dels mateixos diputats i de les Corts en general, anterior a altres retrats corporatius com els de Rembrandt a Holanda, i sense la necessitat de justificar-se amb coartades devotes, com havien fet abans els consistoris genovesos o venecians al presentar-se als peus dels seus sants patrons. La radical novetat de les pintures del palau valencià es va portar a terme a més reivindicant el naturalisme dels retractats, que volien ser presentats com a «espanyols» i no a la moda italiana, con li van dir a Francesco Pozzo quan va presentar el seu conjunt de nobles locals sobre una de les parets de la sala. Tanmateix, com destaca Gil, el concepte de «pintura al viu» al que es refereix sovint la documentació relacionada amb aquests murals no és necessàriament una exigència de verisme, sinó potser més aviat el desig d’integrar aquells personatges dins d’un espai creïble, que semblés articular-se sense dificultats amb la realitat que els envoltava, disposant els diputats en una imaginada reunió, o obrint una il·lusòria finestra per la qual treu el cap la veïna de l’altre costat del carrer. I tot sense que els artistes que es repartiren la pintura de la «sitiada» i dels tres estaments –Joan de Sarinyena, Vicent Requena, Francesc Pozzo y Vicent Mestre– es posaren realment d’acord per tal d’oferir un conjunt coherent, segurament, com apunta l’autora, perquè la sala en rares ocasions s’oferia a l’espectador com un tot, separada sovint per paravents i altres mobles que la feien més acollidora per a reunions molt menys multitudinàries que les representades als murs.

Читать дальше