Alejandro Garay Celeita - Constelaciones visuales

Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones 52. En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.

A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico 53. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.

Como colofón de esta introducción sobre los estudios de los viajeros a Colombia en el siglo XIX, resulta importante mencionar que el estado de investigación de estas fuentes en otros contextos en América Latina ha producido diversas lecturas, algunas de las cuales están más cercanas al caso colombiano y también, en otros ejemplos, algunas se encuentran en orillas completamente diferentes. En Ecuador, Brasil y Argentina, la noción de artista viajero parece una categoría mucho más establecida en los discursos tradicionales de la historia del arte. Por ejemplo, la historiadora del arte argentina María Lía Munilla Lacasa habla de la importancia de los pintores viajeros para el desarrollo de cierta tradición pictórica nacional, de las relaciones cada vez más prósperas con el mercado y del interés de las élites por este nuevo tipo de imagen 54. En el caso de Ecuador, Alexandra Kennedy-Troya, especialmente en su libro Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, propone una mirada mucho más atenta a la noción de identidad y de construcción de los rasgos nacionales de obras de viajeros y, por tanto, no participa en una búsqueda por una categoría específica en sí misma 55. En este sentido, ella misma está en plena consonancia con las miradas de Beatriz González en Colombia, en donde estas imágenes de viajeros presentan unos rasgos propiamente nacionales, cercanos a un intento por reconocer unas formas de la identidad temprana de estos dos países.

Por último, el caso de Brasil es en extremo interesante. La noción de artistas viajantes es un concepto ya establecido en la historiografía del siglo XIX, como lo sugieren diversos investigadores. Existen además unas colecciones que ayudaron a encumbrar este concepto en la tradición historiográfica, como en el caso de la Fundação Estudar (incorporada posteriormente a la Pinacoteca de São Paulo) y la colección Mindlin, que supusieron entonces una estructura que considera que existe una olhar estrangeiro que por antonomasia es diferente a la mirada de un nacional. Sin embargo, ya existen nuevas voces que muestran cómo este concepto necesita ser repensado, incluso en el mismo seno de la historiografía del arte. Claudia Mattos de Vallãdao considera que, en muchos casos, la falta de investigación minuciosa de la circunstancia de producción de las imágenes ubicó estas obras dentro de una búsqueda por cierta identidad nacional (nada diferente a lo que ya se ha visto en el caso colombiano). La historiadora, al referirse al caso de Jean-Baptiste Debret, reflexiona sobre cómo esta noción en apariencia no incorpora la complejidad de la obra de este artista viajero:

Pesquisas recentes têm demonstrado que não basta qualificar a produção de Debret com os termos “neoclássico”, ou “pintor de história”, ou “viajante”. A interpretação da produção do artista depende de uma compreensão mais precisa sobre sua inserção no contexto brasileiro, assim como de uma avaliação dos modos com que o artista opera algumas categorias fundamentais da tradição artística, num momento em que tais categorias encontram-se em franca transformação. É importante reconhecer, por exemplo, que Debret dialoga com duas tradições diferentes ao trabalhar para a corte como pintor de História e ao escrever a Viagem, texto esse vinculado à longa tradição da literatura de viagem; mas é igualmente necessário reconhecer a aproximação que Debret promove entre os dois gêneros ao realizar quadros de história de pequenas dimensões destinados à reprodução litográfica, como afirma Luciano Migliaccio. O resgate de documentos que testemunham as atividades de Debret no Brasil e na Europa, como vem sendo realizado por pesquisadores como Valéria Lima e Elaine Dias, entre outros, são ainda de imprescindível ajuda para construir um quadro mais exato da produção do artista no Brasil. Diante desse quadro, certamente perceberemos o pouco alcance que a chave interpretativa vinculada ao conceito de viajante oferece 56.

Hago eco de las palabras de esta historiadora para reconocer que el concepto de artista viajero, en el caso colombiano, también necesita ser repensado. En este libro se sostiene que las visiones de estos extranjeros pertenecen a diversos saberes y que, por tanto, la disciplina de la historia del arte puede proporcionar herramientas, sin embargo, en una interacción interdisciplinar se pueden encontrar nuevos caminos de entendimiento en los cuales esta categoría pueda ser percibida desde un amplio proyecto de miradas para expandir y reconocer sus propios límites, sus propias fortalezas y su futuro en las nuevas construcciones narrativas del país.

Finalmente, y a pesar de que este libro se proyecte como un estudio en profundidad de la imagen del viajero, la misma naturaleza de la fuente hace imposible esta tarea sin la presencia de la escritura. En otras palabras, la imagen y la escritura del viajero son indisolubles en la mayoría de los casos, por lo que a lo largo de este libro existen diversos casos de un diálogo incesante entre estas dos formas de pensamiento. No hay duda de que la imagen del viajero cobra mucha más riqueza si es analizada junto con cartas, memorias, diarios, otras imágenes, que dejan entrever la complejidad y las ambigüedades de estos dispositivos culturales. El estudio propuesto en este libro se detiene en tres grandes colecciones, la primera se encuentra en los Estados Unidos: el Copper Hewitt Smithsonian Museum, el Olana NY State Historic Site (casa de Frederic Church) que alberga, entre otros, los dibujos que realizó Frederich Church en Colombia y el Getty Institute en Los Ángeles, que conserva el álbum Santa Fe de Bogotá 1863-1864 de Otho de Bourgoing (1839-1808). La segunda, en Inglaterra, la University College of London y el Royal Geographical Society que tienen una colección, en especial, de documentos e imágenes del viaje de Joseph Brown (1802-1874). Finalmente, la tercera, en Colombia, la Colección de Arte del Banco de la República, quizás la institución con el mayor número de obras de viajeros; contiene piezas de Edward Mark, Henry Price (1819-1863), José María Gutiérrez de Alba (1822-1897), François Desiré Roulin (1796-1874), entre otros, y, por último, el Museo Nacional de Colombia, que tiene una pequeña pero importante colección de imágenes, muchas de ellas, de atribución reciente a Auguste Le Moyne (1800-1880).