Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

Dodge formó parte de la organización del Armory Show y aprovechó la ocasión para repartir ejemplares del retrato a periodistas que cubrían el acontecimiento, entusiasmada por el hecho de ser ella misma el personaje central. Su operación de marketing dio resultado: la revista Arts and Decoration pidió a Dodge que escribiera algo sobre Stein. En el artículo que apareció en el número de marzo de 1913 —y con posterioridad en Camera Work (Wagner-Martin 108)— con el título “Speculations, or Post-Impressionism in Prose”, Dodge equiparaba la escritura de Stein a la pintura de Picasso. De esta manera, se vinculaban por primera vez los proyectos de ambos artistas y comenzaba un largo camino de comparaciones que la misma Stein retomaría con posterioridad en Picasso .

Las gestiones de Dodge propiciaron que Carl Van Vechten —quien acabaría siendo uno de los amigos y admiradores más fieles de Stein— entrara en escena, ya que, cuando el editor general de The New York Times recibió una copia del retrato, encargó a Van Vechten, crítico de música por aquel entonces, un artículo sobre Stein. El artículo se tituló “Cubist of Letters Writes a New Book”, y se publicó el 24 de febrero de 1913 sin firma y en la sección financiera (Kellner 1977). Como explica Mellow, “El primer artículo de Van Vechten sobre Gertrude […] había sido escrito antes de su encuentro: el tema del mismo era el retrato ’Portrait of Mabel Dodge‘, y parece claro que muchas de las observaciones realizadas provienen de Mrs. Dodge […] Van Vechten, sin embargo, aventuró algunas opiniones propias y no desaprovechó la ocasión para demostrar su propia erudición con referencia tanto a los simbolistas franceses como a los futuristas italianos, con quienes Stein tenía, de hecho, muy poco en común” (242). Desde entonces, su admiración por Stein nunca cesó. Con el tiempo Van Vechten se convirtió en dedicado promotor de la obra de Stein y siguió escribiendo sobre ella en sus columnas del periódico. Tras la publicación de Tender Buttons en 1914 escribió el artículo “How to Read Gertrude Stein”, que explicaba la escritura de Stein y que sentó las bases para posteriores interpretaciones de la obra de la autora (Kellner 1977). Asimismo, Stein se benefició de la consolidación y de la influencia creciente de Van Vechten como escritor de una de las novelas más famosas del momento, Nigger Heaven (1926), y esta amistad le permitió publicar algunas piezas cortas en revistas como Rogue y Vanity Fair durante la década de los 20 (ibíd.).

Las intervenciones de Dodge y Van Vechten contribuyeron a que Stein adquiriera una dimensión pública más allá de la que ya tenía como coleccionista de arte y como anfitriona de su salón literario. Sin embargo, tal visibilidad no resultó ser especialmente positiva: los textos de Stein comenzaron a ser parodiados hasta convertirse en réplicas más famosas que los originales y la autora se vió involucrada en las controversias que suscitaban las nuevas propuestas artísticas del Armory Show , que hicieron correr ríos de tinta en los periódicos durante meses. En Nueva York, por ejemplo, el Desnudo descendiendo la escalera de Marcel Duchamp causó especial polémica y el cuadro se describió de diferentes maneras: “un traje japonés dinamitado”, “muchos palos y bolsas de golf en desuso” y, quizás la más famosa, “una explosión en una fábrica de guijarros” (Wagner-Martin 109). Cuando la exposición se trasladó a Chicago, el Desnudo azul de Matisse escandalizó al público y la sala que albergaba el grupo de cubistas fue denominada “La cámara de los horrores” (Mellow 210). Un grupo de estudiantes de la Universidad de Chicago llegó incluso a quemar una copia del Desnudo azul como protesta (Wagner-Martin 108).

Con el tiempo, sería el emblemático verso “Rose is a rose is a rose is a rose” el que quedaría para siempre asociado al estilo de Stein y sería parodiado hasta la saciedad. Alice B. Toklas relata una anécdota de la visita que ambas realizaron a Estados Unidos en 1934 que demuestra la popularidad que alcanzó: “[...] en The New Yorker había una viñeta que supuestamente representaba el oficial de aduanas diciendo, Gertrude dice cuatro sombreros es un sombrero es un sombrero” (144-45). Las parodias y las sátiras continuaron y coincidieron con el período estilístico más experimental de Stein y, en especial, con la publicación de Tender Buttons en 1914. Ella misma se refirió a este fenómeno en The Autobiography : “[...] [ Tender Buttons ], como todo el mundo sabe, tuvo una enorme influencia en las generaciones de escritores jóvenes y empezó la campaña de ridículo sobre mi obra” (147).

Se inició así uno de los debates de más larga trayectoria en el estudio de la obra de Stein y que intentaría dilucidar “el sentido” de su escritura. De hecho, existía la opinión extendida de que Stein hablaría de la misma forma en que escribía, y, por lo tanto, sin un ápice de coherencia. En 1934, durante una de las múltiples entrevistas que le realizaron durante la gira estadounidense, el entrevistador, William Lundell, le hizo la siguiente observación: “mucha gente en Estados Unidos duda de su capacidad para hablar de manera inteligible” (cit. en Watts 91). Stein solía contestar a tales preguntas con su estilo habitualmente desnudo y simple: “si te gusta lo entiendes” (ibíd. 92). En otra ocasión, preguntada por qué no hablaba como escribía o viceversa, Stein contestó: “Muy simple, [...] si invitaras a Keats a cenar y le preguntaras algo, no esperarías que te contestara en el estilo de ‘Oda a un ruiseñor’, ¿verdad?” (cit. en Steward 23).

A partir de este momento, la crítica se polarizó respecto a la apreciación de Stein: para una facción lo que Stein escribía era totalmente ininteligible, mientras que, para la otra, Stein estaba llevando a cabo una renovación profunda del lenguaje. Así se inició la larga trayectoria de amores y odios que ha caracterizado la valoración crítica de la escritora durante largo tiempo. Como explica Curnutt, “el lado pro-Stein, que incluía amigos de toda la vida como Carl Van Vechten y Sherwood Anderson, así como otros más recientes como Edmund Wilson, Ernest Hemingway, Katherine Ann Porter, y Thornton Wilder, celebró la experimentación de Stein y la revolución en la representación verbal de la percepción y la conciencia. La facción anti-Stein, mientras tanto, se fijaba en su corpulencia, su creciente reputación como preceptora, su apariencia masculina y su preferencia estilística por lo que se denominaba ‘lenguaje de bebés’. Mientras los primeros veían a Stein como la madre expatriada del modernism , los segundos la denostaban como una promotora de “payasadas pseudo-intelectuales” (3).

La división de pareceres es apreciable en las reseñas de Tender Buttons , donde parece no existir un término medio. Las opiniones negativas afirman recurrentemente que Stein padece algún tipo de trastorno mental: “esta mujer es una charlatana colosal o bien está loca” (Rogers cit. en Curnutt 18). Igualmente, se hacen comentarios despectivos sobre su forma de vestir y su físico: “A la Srta. Stein, tal y como se la ha visto en París, se la describe como una mujer monumental que lleva ropa voluminosa (necesariamente voluminosa) atada con una cuerda alrededor de lo que debiera ser la cintura” (Anónimo cit. en Curnutt 16). La creencia de que Stein está loca será un estigma difícil de borrar: como muestra una tira cómica recogida en Curnutt, en 1935 todavía se representa a Stein como perturbada (Curnutt 265).

Está claro que una parte de la crítica perdió la paciencia con el período experimental de Gertrude Stein (DeKoven 1983 xxi). Edmund Wilson, por ejemplo, cuyo estudio Axel’s Castle (1931) la había incluido al lado de otros “ilustres” modernistas como Yeats o Joyce, apreciaba Three Lives pero afirmaba en relación con sus piezas más experimentales: “[...] mucho de lo que Stein publica hoy en día es inteligible incluso para un lector predispuesto. Ella ha ido mucho más allá que los simbolistas al usar las palabras como meras sugestiones; de hecho, ha ido tan lejos que ya ni tan siquiera sugiere. Podemos ver las ondas expandiéndose en su conciencia, pero ya no obtenemos ninguna pista sobre qué tipo de objeto es el que ha quedado hundido en ellas [...] Muchos de nosotros tenemos cada vez más dudas sobre sus soporíferas retahílas de palabras, sus repeticiones interminables; muchos de nosotros la leemos cada vez menos. Sin embargo, y recordando especialmente sus primeros trabajos, la tenemos siempre presente en la formación de la literatura contemporánea” (17-18).