Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

Asimismo se analiza aquí la producción ensayística de la autora, tan prolífica como la literaria, por dos motivos principales. Por un lado, fue en los ensayos donde Stein reflexionó sobre el concepto de presente en relación con su escritura. Si bien críticos como Bridgman (1970) cuestionan la validez de estos textos como “explicaciones” del estilo steiniano, quisiera reivindicar la importancia de estos textos críticos, puesto que en ellos Stein definió su concepción estética y, de esta manera, dotó a su propia obra de un trasfondo teórico que la crítica más acérrima siempre le había negado al acusarla de ser un fraude. Por otro lado, el rigor de los ensayos demuestra una vez más que Stein se tomó muy en serio el oficio de escribir, aunque, al igual que sucedió con otros textos, la recepción crítica de los mismos fue motivo de polémica, puesto que es cierto que en ellos encontramos a veces a una Stein un tanto arrogante que no tiene ningún reparo en proclamarse la única mente pensante del siglo, motivo por el cual le llovieron múltiples acusaciones de egocentrismo. Sin embargo, los ensayos deben tenerse en consideración como algo más que un simple ejercicio narcisista, porque demuestran que la escritura de Stein no fue fruto de la improvisación o un mero pasatiempo; al contrario, estos escritos ponen de manifiesto la voluntad experimental de su proyecto literario.

Stein englobó en el término de presente toda una serie de conceptos que declaró como pertenecientes al siglo XX, puesto que, según su parecer, el presente era el emblema del nuevo siglo y se oponía a la tradición anterior. Frente a la teleología o la narración causal, características del siglo XIX, el nuevo siglo se centraba en la estaticidad y, por lo tanto, la escritura debía centrarse en la aprehensión del presente sin tener en consideración aquello que lo precedía o sucedía. Stein delimitó el concepto en diversos ensayos como “Composition as Explanation” (1926) y, de hecho, distinguió dos tipos de presente: el presente prolongado y el presente continuo. El primero se refería a una primera etapa donde Stein dejaba atrás de manera progresiva la narratividad y la teleología identificadas con el realismo, utilizando unidades semánticas que se repetían y recurrían constantemente, a menudo reelaborando una idea que había aparecido con anterioridad y donde el lenguaje mantenía una cierta referencialidad. Este tipo de presente, que Stein claramente identifica con Three Lives (1906), suponía una sucesión de fragmentos que mantenían relación.

En oposición al presente prolongado, el presente continuo representó la culminación del proceso de eliminación de todo elemento asociativo del lenguaje y la aprehensión total del concepto de presente en su estado más puro. Este segundo tipo de presente caracterizó la mayoría de la producción literaria steiniana a partir de The Making of Americans (1925). El presente continuo se centra en la sucesión de diferentes momentos presentes que no guardan relación los unos con los otros y mediante los cuales Stein aprehende la entidad ( entity ) o la cosa en sí misma. Las unidades léxicas se repiten exactamente iguales o modificadas y cada vez empiezan de nuevo. Con estos dos conceptos y, en especial, con el de presente continuo, Stein busca desproveer al lenguaje de toda cualidad asociativa y, en esta voluntad estética, la repetición se erige como estrategia principal para conseguir la idea de entidad.

Por lo que respecta a la producción dramática, Stein empezó a escribir teatro durante la etapa en que desarrolló el presente continuo. Es decir, en su teatro no existe una transición entre los dos tipos de presente como la que puede apreciarse en el caso de la ficción, tipificada por la comparación entre Three Lives (1909) o “Tender Buttons” (1914), por ejemplo. Los primeros textos teatrales son la expresión de un presente continuo en su estado más puro que hallará su máxima expresión en las dos primeras etapas de escritura dramática y regresará, en la última, a un tipo de texto más próximo al presente prolongado.

Los comentarios de Stein sobre el teatro tomaron forma en un único ensayo, “Plays”, que escribió como parte de la serie de conferencias impartidas durante la gira estadounidense de 1934 y con posterioridad publicó en Lectures in America (1935). En el ensayo, Stein parte de su propia experiencia teatral como espectadora en California, concretamente en el Oakland de su adolescencia, y recuerda cómo una de las cosas que más le incomodaban era la narratividad de las obras que veía representadas, es decir, el hecho de que siempre fuera necesario estar pendiente de lo que le había sucedido a un personaje, o bien de lo que haría en el futuro, sin prestar atención al momento presente. Partiendo de esta experiencia, Stein identifica diferentes conceptos que traban la aprehensión total del presente: la síncopa, el nerviosismo y el argumento.

Stein definió el término síncopa como la diferencia de tempo entre la experiencia estética del público y todo aquello que acontece en escena. Ambas experiencias no van al unísono y, por lo tanto, el público no puede aprehender el presente porque la memoria de lo acontecido hasta el momento y la anticipación de lo que puede suceder —en definitiva, el uso de la memoria— lo impiden. Esta situación conlleva lo que Stein define como nerviosismo en el público o la necesidad de estar constantemente recordando y anticipando lo que sucederá. La solución a este tiempo sincopado es, según Stein, la aprehensión del presente, mediante el cual se perciben de manera unitaria los diferentes modos de percepción —auditiva y visual— que interactúan en una obra teatral, sin que el texto o uno de ellos prime por encima de los otros. De esta manera, y en oposición a la tradición aristotélica y realista, Stein concibe el teatro como algo estático, como una sucesión de momentos presentes que no progresan. Una consecuencia directa de esta concepción es el rechazo de la narrativa teleológica y del argumento: una de las afirmaciones más llamativas de “Plays” es que un texto no tiene por qué contar una historia.

Stein englobó todos estos principios en un concepto acuñado por ella misma, “the landscape”, que traduzco como “paisaje”, término que epitomiza la máxima expresión de estaticidad, donde la acción dramática se estructura sobre un concepto espacial, no temporal, y no hay progresión teleológica. Los elementos que integran el paisaje “están” integrados como en un cuadro pictórico.

Establecidos los elementos que conforman el universo dramático steiniano, continúo con el análisis de los posibles puntos de conexión con el contexto artístico inmediato. De esta manera, se puede vincular el desarrollo dramático de Stein con un contexto artístico de renovación —pictórico y teatral— entre el final del siglo XIX y principios del XX que desde distintos campos mostraba, como en su caso, una preocupación por poner en crisis los mecanismos de la representación realista. Cuestiono así la supuesta falta de historicidad que habitualmente se atribuye a la propuesta artística de Stein, bien por su desvinculación de los círculos teatrales o por el grado de experimentación de su escritura. En este sentido, recojo comentarios como los de Elionor Fuchs (1996) o Bonnie Marranca (1995), quienes vinculan la estaticidad que se engloba en el concepto de presente con la noción de teatro estático desarrollada por el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck dos décadas antes de que Stein empezara a escribir teatro. Asimismo, recabo en la asociación de la estética dramática de Stein con dos de los nombres que la propia dramaturga identificó como influencias directas en su escritura: los pintores Paul Cézanne y Pablo Picasso.