Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

Esta situación peculiar lleva a otro debate que atañe a la clasificación de los textos dramáticos. Es decir, si existen tantas discrepancias sobre qué textos son en realidad “textos dramáticos” y por lo tanto pertenecientes al género dramático, quizás sería mejor utilizar una clasificación que no contemplara una división por géneros y, en cambio, agrupara todos los textos pertenecientes a un mismo período cronológico. Este es el tipo de clasificación que defienden DeKoven (1983) o Kellner (1988), mientras que la crítica específica teatral —Ryan (1980) y Bowers (1991)— prefiere seguir hablando de géneros literarios. En el presente estudio sigo la posición de Ryan y Bowers, aunque esto pueda considerarse una contradicción desde el punto de vista de la crítica posmoderna y de la propia producción dramática de Stein, que precisamente aboga por redefinir las rígidas fronteras entre los géneros literarios. Sin embargo, mantengo la denominación de “teatro” para la producción dramática steiniana porque creo que el campo del estudio del teatro de Stein no está firmemente establecido. Hasta el momento, el número de monografías íntegramente dedicadas a la producción dramática de Stein es claramente inferior al que se dedica a otros géneros cultivados por la autora y, por lo tanto, quizás sea todavía temprano para deconstruir un campo que en el caso de la ficción o de la poesía ya está claramente identificado. A riesgo de cometer una incongruencia estructural en mi análisis, creo necesario como primer paso delimitar un estudio de la producción dramática steiniana para, con posterioridad, valorar otras posibles formas de clasificación. En este sentido, escojo delimitar el teatro de Gertrude Stein en tres etapas principales que se corresponden a los tres volúmenes que contienen la mayoría de textos teatrales que la autora escribió — Geography and Plays (1922), Operas and Plays (1932), Last Operas and Plays (1949)— y omito entrar en una casuística sobre las obras dudosas, puesto que tal aspecto sería objeto de otro estudio.

Establecida la influencia de Stein en el teatro contemporáneo, así como la propuesta de clasificación teatral, a continuación se examina la recepción crítica específica del teatro de Stein. En este apartado matizo las afirmaciones de Kellner (1988) y DeKoven (1996), cuando sostienen que la crítica steiniana se había consolidado en la década de los 80. En este sentido, comienzo mi reflexión señalando una de las paradojas que considero centrales en el perfil de la Stein dramaturga, puesto que, a pesar de que escribió casi un centenar de obras de teatro entre 1913 y 1946 y creó una estética teatral que influenció directamente a la generación teatral de la segunda mitad del siglo XX en Estados Unidos, la crítica raramente la ha considerado una dramaturga. Creo, pues, que se debe establecer una diferenciación entre la notoriedad y la atención que han recibido su ficción y su poesía y la todavía escasa crítica dramática de su teatro. Por este motivo, sostengo que Stein es todavía a día de hoy considerada una escritora de ficción y, en menor medida, poeta, pero que, como he apuntado, a menudo su faceta de dramaturga ni tan solo es conocida.

Tal afirmación puede apreciarse fácilmente en la ausencia de la producción dramática de Stein tanto en las antologías como en los estudios de teatro estadounidenses, omisión significativa dada la repercusión que su producción dramática ejerció en la generación que se encargó de crear el teatro experimental estadounidense del siglo XX. Quizás puedan identificarse dos motivos principales por los cuales la producción dramática de Stein dista de gozar del reconocimiento académico al que me refiero. Por un lado, esta situación se debe a una percepción recurrente por parte de la crítica, que, una vez aceptada la premisa de que Stein era una escritora, pareció creer que la escritura dramática fue un mero pasatiempo para la autora. Por otro lado, creemos que el retraso endémico de la crítica teatral en Estados Unidos también puede haber influido en la situación de desventaja frente a la crítica literaria de la ficción y la poesía.

En cuanto al primero de los argumentos, se ha recurrido a menudo a destacar la poca vinculación de Stein con el mundo del teatro para así poder enfatizar que la escritura dramática no era uno de sus intereses principales, argumento mantenido —recordemos— a pesar de que escribió casi un centenar de textos teatrales. Si bien es cierto que Stein nunca pareció mostrar interés por establecer conexiones con personas pertenecientes al mundo del teatro, tal desvinculación, lejos de demostrar que la escritura dramática era un pasatiempo, jugó a su favor. En efecto, la separación de la autora del entorno teatral pareció otorgarle una libertad creativa de la que quizás no habría gozado si hubiera estado relacionada con algún círculo teatral o bien condicionada por un público que no tenía. Tal libertad le permitió crear una estética teatral diferente en muchos sentidos a la de sus contemporáneos y que avanzaba algunas de las premisas que el posmodernismo más tarde identificaría como propias.

En la misma línea, se puede aventurar que quizás el teatro, en su dimensión espectacular, le ofreció la oportunidad de experimentar con una faceta que no era posible ni en la ficción ni en la poesía. Es necesario rebatir la tesis comúnmente sostenida sobre la “irrepresentabilidad” de sus textos dramáticos que se sustenta sobre su hermetismo textual, puesto que Stein escribió teatro para ser representado y en el que la dimensión visual y auditiva del texto estuvo siempre presente en combinación con la estructura dramática.

Por otro lado, la situación actual de desventaja de la producción steiniana en el conjunto de toda su producción literaria puede también deberse en parte a lo que académicos como Bigsby han identificado como un retraso endémico de la crítica teatral en Estados Unidos”. De hecho, la aparición de una crítica específica estadounidense es un fenómeno de consolidación tardío. Bigsby, por ejemplo, en 1992 lo dató en la segunda mitad del siglo XX y afirmó que había sido la tónica obviar el teatro como género en las historias de la literatura estadounidense del siglo XX. Asimismo, Susan Harris Smith tituló su estudio de 1997 sobre la situación del teatro en el país American Drama: The Bastard Child , enfatizando así el olvido del género dramático frente a los otros géneros literarios. Esta situación específica de la crítica teatral y del teatro como género literario que se analiza en este segundo capítulo debe, sin embargo, enmarcarse en una crisis general de los estudios teatrales que autores como Marco De Marinis (1998) o Patrice Pavis (1997) han descrito y que identifican con una falta de metodología propia que ha propiciado que históricamente la crítica teatral se haya nutrido de otros campos y haya adaptado metodologías ajenas.

La situación descrita en este apartado sirve de nexo de unión con la sección metodológica que se propone con el fin de delimitar el marco teórico e intentar demostrar que el teatro de Gertrude Stein presenta algunas de las premisas que se han tipificado como posmodernistas. En este sentido, no se pretende aquí explicar qué es el posmodernismo sino identificar los conceptos concretos que se toman del debate y aplican al análisis del teatro de Stein. Por este motivo, se inicia la sección abordando brevemente las discrepancias del debate en el seno del posmodernismo literario para, con posterioridad, identificar el uso que se les otorga en el presente estudio y específicamente en la relación del posmodernismo con el teatro.

Quizás sea en este último aspecto donde pueden apreciarse los mayores puntos de conexión entre la situación de retraso metodológico de la crítica teatral estadounidense y el papel que ha ocupado el teatro como género literario en el debate sobre el posmodernismo. Como regla general, los estudios sobre literatura posmodernista y sobre teorización posmoderna —Patricia Waugh (1992) o Linda Hutcheon (1995), por ejemplo— utilizan recurrentemente la ficción como género privilegiado y, una vez más, el teatro ocupa un lugar secundario o invisible. Sin embargo, esta situación no deja de comportar una paradoja, puesto que, de hecho, el teatro ha aportado numerosos conceptos al posmodernismo literario. Una muestra de esta situación es el de Bertolt Brecht, cuya estética dramática es constantemente citada por Hutcheon (1995), entre otros, pero cuyos textos no son utilizados como ejemplo, sino que para este fin se prima, en cambio, la novela. Asimismo, parece problemático que sea el teatro, precisamente, el género que ha sido descartado del debate, puesto que, como han hecho notar Steven Connor (1989) o Mark Fortier (1997), el teatro es intrínsecamente posmoderno, por cuanto el público siempre es consciente de que lo que está presenciando es irreal y, por lo tanto, se da cuenta de los mecanismos de la representación. Esta cualidad se debe a lo que Anne Ubersfeld (1993) o Patrice Pavis (1998) denominan “denegación”, es decir, un proceso por el cual, como público, siempre somos conscientes de que lo que estamos presenciando no es “real”, incluso en el caso del teatro realista o naturalista.