Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

En relación con la elección de un tema tan inusual en la carrera dramática de Stein, existen diversas consideraciones de la crítica al respecto. Uno de los argumentos a menudo esgrimidos es que la elección de la leyenda faustiana se sustentó en la afinidad que Stein podría haber apreciado entre los elementos esenciales de las diferentes versiones y su situación personal en el momento de redacción del texto. El pacto de Fausto con el diablo a fin de obtener algo a cambio ofrece resonancias biográficas, puesto que, en efecto, la autora se encontraba en un momento de crisis personal y literaria, como resultado de la inmensa popularidad que había adquirido a raíz de la gira americana. La fama, la aparición del concepto de público asociado a su escritura, así como el dinero que le reportó el contrato con Random House —por el cual Stein se sentía condicionada a repetir el éxito de ventas de The Autobiography — probablemente se erigieron en trasfondo del pacto faustiano. En la misma línea interpretativa, recojo las opiniones que afirman que el texto es una dramatización de las consecuencias que acarrea convertirse en una personalidad pública. Desde esta perspectiva, el personaje de Marguerite Ida and Helena Annabel se ha interpretado como álter ego de Stein al convertirse en objeto de adoración por parte del resto de personajes una vez tiene la capacidad de generar luz. En este capítulo también me hago eco del debate que ha suscitado la falta de posicionamiento público de la autora sobre cuestiones feministas. En este sentido, críticos como Malcom Brinnin (1951) o Cook (cit. en Benstock 1986) sostienen que los textos creados por Stein no muestran una conciencia política que pueda ser considerada feminista. En oposición a esta postura, propongo como ejemplo a críticas como Marianne DeKoven (1983) o Dinnah Pladott (1990), quienes argumentan que es en la experimentación formal donde Stein cuestiona las estructuras masculinistas del lenguaje y, por lo tanto, su proyecto ofrece la posibilidad de ser considerado feminista. Este apartado finaliza con una reflexión sobre la posibilidad de otorgar diferentes epítetos a la forma dramática que Stein utiliza: antiaristotélica, feminista, o posmodernista, por ejemplo. Dichas interpretaciones se apoyan en una concepción de público ideal para el que una estrategia estética puede ser “desnaturalizadora” o “alienante”, sin que podamos tener la certeza de que la recepción de un texto produzca tal efecto.

En cuanto a Doctor Faustus , es innegable que una de las claves de la parodia temática que Stein lleva a cabo reside en la creación del personaje de Marguerite Ida and Helena Annabel, la protagonista femenina del texto, quien, al igual que el protagonista masculino, posee la capacidad de generar luz. Dicha modificación radical de la leyenda ha llevado a críticas como Jane Platine Bowers (1991), Shirley Neuman (1988), Ulla E. Dydo o Sarah Bay-Cheng (2003) a afirmar que, a través del poder que se otorga a Marguerite Ida and Helena Annabel, Stein está llevando a cabo un ensalzamiento del poder femenino, puesto que, a diferencia de los personajes femeninos que estaban supeditados a Faustos anteriores, el personaje de Stein se muestra equiparable en poder al protagonista masculino. Sin embargo, el texto se muestra ambiguo en cuanto al poder real de Marguerite Ida and Helena Annabel, puesto que la asociación de este personaje con el mundo natural — enfatizado por elementos que aparecen en el texto, como el bosque o la luz natural, en oposición a la eléctrica que ella es capaz de generar— frente a la vertiente más tecnológica de Faustus cae en el binarismo esencialista, que asocia lo femenino a lo natural. Asimismo, en la primera escena del último acto, Stein otorga al personaje de Marguerite Ida and Helena Annabel una dimensión compleja y su poder “natural” queda cuestionado. Si con anterioridad habíamos asistido a la entronización de la protagonista, aquí apreciamos cómo Marguerite Ida and Helena Annabel cede ante las presiones de diferentes personajes masculinos y deja caer al suelo el emblema de su poder natural, la serpiente, elemento por otro lado interpretable como símbolo falocéntrico y de reminiscencias bíblicas. Marguerite Ida and Helena Annabel acaba en brazos del pretendiente, the man from over the seas , un final problemático, puesto que no confirma la tendencia de relectura que hasta el momento había caracterizado la versión de Stein.

Examinadas las diferentes interpretaciones del texto que la crítica ha presentado, en la segunda parte de este capítulo se presenta un análisis de Doctor Faustus centrado en la aplicación práctica del presente al teatro y los efectos metateatrales que le otorga. Así, el texto es característico de la poética teatral steiniana en su cualidad claramente metateatral, que nace de la voluntad de capturar el presente. Dicha cualidad metateatral está intrínsecamente vinculada a la parodia del género dramático que Stein sigue llevando a cabo en Doctor Faustus a pesar de ser un texto que, como hemos visto, es tildado de convencional. En concreto, me centro en la parodia de elementos como los marcos formales —las divisiones y las acotaciones escénicas—, la construcción de los personajes y el lenguaje —en especial, el uso de la repetición— para argumentar que, a través de ellos, Stein captura el presente en Doctor Faustus y otorga al texto su inequívoco sello metateatral. De esta forma, la voluntad desnaturalizadora que atañe a los marcos formales se muestra en el juego con las divisiones del texto en actos y escenas, así como en la eliminación de la frontera que separa el texto principal de las acotaciones. En cuanto a los personajes, aunque Stein utiliza la noción de personaje de una forma mucho más clara que en etapas anteriores —éstos, por ejemplo aparecen identificados con nombres o bien intercambian palabras entre ellos—, Stein rehúye la caracterización coherente de los mismos y, por lo tanto, constituyen otro elemento a través del cual se lleva a cabo la parodia. Me centro, pues, en aquellas características que ponen de relieve la ficcionalidad de los personajes, como, por ejemplo, las contradicciones textuales en las que incurren, así como el uso arbitrario de diferentes nombres para referirse al mismo personaje o bien el uso de cuatro nombres en el caso de Marguerite Ida and Helena Annabel. En este sentido, se recogen aquí las interpretaciones de la crítica sobre el posible significado de los diferentes nombres, a la vez que se analiza la manera en que, a través del juego con los nombres de los personajes, Stein confiere otro aspecto autorreferencial —y, por extensión, posmodernista— al texto, puesto que precisamente cuestiona la tradicional función referencial de los mismos.

Otros de los aspectos que están interrelacionados con el cuestionamiento de los personajes son el tono trivial que Stein confiere al texto y el uso de la repetición como estrategia ralentizadora. En efecto, uno de los ingredientes esenciales de la parodia es la creación de un texto que muestra un sentido del humor característico en Stein al asociar a los personajes con elementos y situaciones triviales e incluso cómicos. Por ejemplo, la trivialización del objeto de deseo de Faustus —la luz eléctrica— como un elemento clave de revisión de la tradición. Asimismo, la mordedura de la serpiente de Marguerite Ida and Helena Annabel constituye otro elemento paródico, a la vez que la repetición se erige como un claro elemento autorreferencial a través del cual se captura el presente y la voluntad estática contenida en el concepto de paisaje.

Con la voluntad de otorgar una presencia a la dimensión teatral del texto aporto mi propia experiencia con Doctor Faustus , otro de los motivos que ha contribuido a la elección del mismo. En la primavera del 2000 tuve la oportunidad de realizar la traducción al catalán del texto — El Doctor Faustus encén els llums — y, con posterioridad, colaborar como ayudante de dirección y narradora en el montaje del mismo. La obra, producida por la Associació d’Investigació i Experimentació Teatral (A.I.E.T.) y presidida por el director Dr. Ricard Salvat, estuvo dirigida por el Dr. Pedro Gurrola y se presentó en el Festival de Teatre Grec de Barcelona de aquel mismo año, dentro de la sección de muestra de teatro universitario. Con posterioridad, la producción fue programada durante siete noches por el Teatre Artenbrut de Barcelona.