Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

That is simple I was walking in the gardens of the Luxembourg in Paris it was the end of summer the grass was yellow I was sorry that it was the end of summer and and I saw the big fat pigeons in the yellow grass and I said to myself, pigeons on the yellow grass, alas, and I kept on writing pigeons on the grass, alas, short longer grass short longer longer shorter yellow grass pigeons large pigeons on the shorter longer yellow grass, alas pigeons on the grass, and I kept on writing until I had emptied myself of the emotion. If a mother is full of her emotion toward a child in the bath the mother will talk and talk and talk until the emotion is over and that’s the way a writer is about emotion. (cit. en Watts 96)

Sin embargo, interpretar la escritura de Stein desde la biografía como único punto de vista puede restar importancia a la decisión consciente de la autora de crear un estilo experimental (DeKoven 1983 xxiii), aspecto que ha prevalecido en los enfoques críticos más recientes.

Las últimas décadas del siglo XX vieron una proliferación de los estudios serios y respetuosos sobre la obra de Stein desde múltiples perspectivas teóricas: “[...] el principio de un renacimiento en los estudios steinianos” (DeKoven 1996 472) o lo que Curnutt ha denominado “la industria Gertrude” (5). En definitiva, Stein pasó de ser una figura marginal a convertirse en una autora crucial (DeKoven 1996 473). El volumen especial de Modern Fiction Studies que se publicó en conmemoración del cincuenta aniversario de la muerte de la autora, en 1996, así lo hacía patente. DeKoven, por ejemplo, afirmaba en él que “ya no es necesario defender la importancia de Stein, ya no necesitamos ubicarla en relación con ideas críticas o con el siglo XX. Tal y como ha sucedido con Virginia Woolf, Stein se ha convertido en una figura de enorme potencial” (ibíd. 469). Después de décadas en las que Stein había sido sistemáticamente relegada a un segundo plano o sencillamente ignorada, llegaba el momento en que su importancia estaba fuera de toda duda. Se había superado así el largo período durante el cual el desdeño indiscriminado había dominado a una parte de la crítica. Como ella misma afirmó en Everybody’s Autobiography , “My writing is as clear as mud, but mud settles and clear streams run on and disappear [...]” (126), y tal creencia le ha dado la razón del tiempo: hoy en día, sus textos y los estudios sobre su obra se siguen reeditando.

El gran momento de valoración de Stein llegó en las décadas de los 70 y 80. Como afirma DeKoven, “estudios críticos, respetuosos y serios, escritos desde una variedad de perspectivas y puntos de vista proliferaron en los 70 y los 80, dotando así al estudio de sus textos de una sólida base” (ibíd. 472-3). No es de extrañar que Stein haya resultado objeto de estudio de diferentes posiciones teóricas, puesto que estas han señalado nuevos caminos y han incorporado un vocabulario nuevo para analizar una escritura que parece estar, de por sí, desconstruida (Chessman 488). De hecho, como explica Pladott en relación con el teatro de Stein, sus textos no son solo un replanteamiento de la forma dramática en sí misma sino que anticipan los métodos críticos de la desconstrucción:”Los textos dramáticos de Stein anticipan la terminología desconstructiva y los métodos de Jacques Derrida y Michel Foucault, porque Stein voluntariamente perturbó todas las estructuras o sistemas que presuponen la existencia de un significado estable o intrínseco, incluida su propia escritura. Las óperas y los textos dramáticos muestran una escritura que es consciente de su propia provisionalidad es decir, de su propia contingencia, de estar sous rature (bajo tachadura), en palabras de Derrida” (113).

Esta cualidad de la escritura de Stein ha sido todo un reto en cuanto a los hábitos de lectura. Como afirma Berry, “aprender a leer la producción tan rica y variada de Stein es uno de los grandes retos del siglo XX, al menos en parte porque nuestras estructuras interpretativas han tenido que ponerse al nivel de sus innovaciones radicales” (1). Quizás esta proliferación de interpretaciones, junto con la peculiaridad de su escritura, ha motivado que Stein sea analizada, a veces, de manera contradictoria. Tal y como explica Berry, Stein se ha entendido como una escritora con unos objetivos claramente conscientes (Steiner), como una escritora que improvisa y que escribió miles de páginas de material inconnexo (Bridgman), como una cubista literaria (Brinnin, Dubnick, Steiner, Walker), como una escritora metafísica (Stewart, Sutherland), como una escritora que destruye la tradición logocéntrica (Benstock); como la primera modernista (Kostelanetz), como una modernista lesbiana (Stimpson, Fifer) (2-3).

Dentro de las posibilidades de interpretación que la escritura de Stein ofrece, este estudio vincula la poética teatral steiniana con el posmodernismo literario. Si bien a menudo la obra de Stein se califica de posmoderna de una manera general, hay pocos estudios que se centren exclusivamente en esa cualidad. En este sentido, el de Berry (1991) fue pionero al señalar los puntos de conexión entre la ficción de Stein y el posmodernismo literario. En el campo del teatro, no ha habido todavía un estudio equiparable al de Berry y la explicación quizás no se halle solamente en el lugar secundario que la producción dramática de Stein ha ocupado en el conjunto de su obra, sino también en un retraso metodológico en los estudios de teatro que ha ocasionado que este género esté muy poco tratado en la crítica posmoderna. Sin embargo, la voluntad desnaturalizadora que se desprende de la poética teatral steiniana es afín al interés por cuestionar los mecanismos de la representación en el posmodernismo literario.

1 Alfred Stieglitz fue el primero en publicar dos de los retratos de Stein -“Matisse” y “Picasso”- en su revista Camera Work en 1912. Con posterioridad, publicó también por primera vez un fragmento de una de las obras de teatro escritas por Stein en 1913, con el enigmático título de IIIIIIIIII , que apareció en el catálogo de la exhibición sobre la obra del pintor americano Marsden Hartley (Mellow 229).

2 Resulta significativo que De Marinis se refiera al teatro creado por Foreman, Wilson y The Living Theatre —todos ellos influenciados, como veremos, por el pensamiento estético steiniano— como “teatro de la cotidianidad” (332-33).

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