Teresa Requena Pelegrí - Gertrude Stein

A raíz de la repercusión de The Autobiography y después de haber vivido tres décadas en Francia, Stein regresó a su país natal en 1934, donde una campaña de marketing perfectamente orquestada la llevó a ofrecer una serie de conferencias en universidades tan prestigiosas como la Universidad de Columbia o Harvard. Interesa destacar este acontecimiento por diferentes motivos. Por un lado, la gira estadounidense coincidió con la representación de Four Saints , el éxito teatral más rotundo de su carrera. Estrenado como “ópera”, la popularidad de Four Saints fue del todo inusual, puesto que Stein había escrito un texto experimental y porque, con posterioridad, logró abrirse camino en Broadway con una notable asistencia de público.

Por otro lado, la enorme popularidad que Stein adquirió a raíz de su estancia en Estados Unidos tuvo consecuencias palpables en su escritura. En efecto, el destacado volumen de ventas le brindó la oportunidad de conseguir algo que siempre había deseado: un contrato con una editorial prestigiosa, Random House. Sin embargo, la popularidad propició que Stein entrara en una nueva etapa personal y literaria caracterizada por sus reflexiones sobre los efectos de la fama tanto en la configuración de su identidad como en la escritura. Fruto de este período fue su segunda autobiografía, Everybody’s Autobiography (1937), donde explicará el bloqueo creativo que la notoriedad le ocasionó.

En la segunda parte del primer capítulo, se analizan las diferentes tendencias que han marcado la recepción crítica de Gertrude Stein, en la que pueden identificarse dos momentos claramente diferenciados. El primero que señalamos es el que atañe a la crítica contemporánea a Stein, es decir, hasta 1946. Este período estuvo marcado por el reconocimiento crítico del primer texto que publicó en 1909, Three Lives , en especial la tercera de las historias, “Melanctha”. Sin embargo, parte de la crítica pronto dejó de mostrar apreciación por su escritura y empezó a polarizarse claramente a raíz de la publicación de Tender Buttons en 1914, un texto mucho más experimental que Three Lives . A partir de ese momento, la facción que aglutinaba a detractores afirmó que la escritura de Stein no tenía sentido, era ininteligible y, por lo tanto, solo merecía el apelativo de escritura automática. Poco a poco, el encarnizamiento se centró no solo en la escritora sino también en la persona, quien cada vez adquiría más gloria como personalidad excéntrica y se convertía en objeto de todo tipo de comentarios no siempre respetuosos, por incluir burlas sobre su aspecto físico. Ahora bien, al mismo tiempo que se convertía en el centro de férreos ataques, surgió un nutrido número de personas —en su mayoría, escritores— que defendieron y celebraron la revolución en el lenguaje y en la literatura que la autora estaba llevando a cabo con su escritura. Gente como la rica heredera Mabel Dodge o el periodista y escritor Carl Van Vechten fueron claros artífices de la difusión de la escritura de Stein en Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX y contribuyeron a que la autora se diera a conocer como escritora más allá de la fama de la que ya gozaba como coleccionista de arte.

Esta primera etapa tan polarizada en cuanto a la apreciación de la escritura de Stein evolucionó hacia un segundo período donde la apreciación crítica de la autora se realizó de una forma mucho más rigurosa. Esta se inició en la década de los 50 y culminó en la década de los 80, momento en que Bruce Kellner (1988) o Marianne DeKoven (1996) consideran que Stein fue reconocida plenamente como escritora. En esta segunda etapa se inicia el estudio académico de la producción steiniana que coincide con la edición completa de los textos inéditos de la autora. Asimismo, aparecen las primeras biografías realizadas por quienes la conocieron y donde no se menciona la naturaleza amorosa de la relación entre Stein y Toklas. La biografía realizada por Malcom Brinnin en 1959, The Third Rose, Gertrude Stein and Her World , es un ejemplo, puesto que el autor se refiere a Alice como “[Stein’s] palpable shadow and satellite” (101) o bien a la relación entre ambas como un ejemplo de “friendship” (105). En este sentido, la homosexualidad de Stein ha sido uno de los focos de atención de la crítica en las últimas décadas del siglo XX. Puesto que la escritora nunca hizo referencia a su sexualidad de una manera explícita, la crítica ha condenado su falta de posicionamiento público al mismo tiempo que ha sostenido que su particular estilo está directamente relacionado con una supuesta represión de su homosexualidad. Shari Benstock (1986), por ejemplo, afirma que Stein y Toklas —al igual que otras parejas lesbianas en el París de principios de siglo XX— reflejaron comportamientos públicos heterosexuales con el fin de esconder su homosexualidad. En el plano literario, Richard Bridgman (1970) sostiene que el deseo lésbico está codificado en la experimentación formal de los textos steinianos y, de igual forma, Lillian Faderman (1987) postula que la particularidad del estilo de Stein nace de la propia autocensura. Tales posiciones han llevado al corolario de que la información biográfica sobre la escritora puede ser un elemento esencial para descodificar una homosexualidad latente en los textos.

No es objeto del presente estudio analizar tales consideraciones o establecer una conexión entre la homosexualidad de Stein y su escritura. Sin embargo, la autora expresó su amor por Toklas en textos como “Ada” (1912) o “Lifting Belly” (1919), donde Stein no deja lugar a dudas sobre la naturaleza de su relación. Por otro lado, la consideración de aspectos biográficos como clave interpretativa puede enriquecer la lectura de los textos. Como Donald Sutherland (1951) o Bonnie Marranca (1995) han señalado, Stein hizo de su propia cotidianeidad su capital literario. Asimismo coincido con la opinión de DeKoven (1983), quien afirma que valorar una posible lectura biográfica de su obra no debe implicar menoscabar la decisión consciente de crear una literatura profundamente experimental.

Realizadas tales consideraciones, el primer capítulo concluye con un repaso de la crítica a partir de la década de los 80, dando paso a un gran acervo de estudios que, desde múltiples perspectivas teóricas, han enriquecido la visión crítica de los textos de Stein dejando atrás las décadas de críticas acérrimas en contra de la escritora.

En el segundo capítulo se aborda específicamente la figura de Stein como dramaturga, así como el marco teórico que propongo para llevar a cabo el análisis de su teatro y señalar la modernidad de sus propuestas estéticas. Con tal fin, señalo la influencia que tuvo en la generación teatral que nació en la década de los 50 en Estados Unidos, cuando grupos como The Living Theatre y, con posterioridad, directores como Richard Foreman o Robert Wilson reconocieron que se habían sentido inspirados directamente por la concepción dramática de la autora. Asimismo, y como corolario a la tesis anterior, sostengo que el hecho de que Stein representara una influencia determinante en la definición del teatro experimental de la segunda mitad del siglo XX implica una redefinición del concepto de vanguardia artística en Estados Unidos. Mientras la vanguardia europea se data en las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, en Estados Unidos esta tiende a identificarse —Aronson (2000) es un ejemplo— con la década de los 50 y 60. En este sentido, el teatro de Stein demuestra que también existía una vanguardia estadounidense que coexistía con la europea y que mantenía puntos de conexión con esta última ya desde principios del siglo XX.

En este capítulo también se analiza la cuestión de la extensa producción dramática de la autora, uno de los aspectos que presenta una mayor dificultad al tratar el estudio de su teatro. De hecho, desde los inicios de la crítica steiniana académica en la década de los 50, hubo un interés por catalogar toda su producción literaria general, empresa difícil por la dispersión editorial de muchos de los textos y por el hecho de que una parte de ellos todavía permanecían inéditos. De igual manera, la crítica dramática específica —en concreto, Betsy Alayne Ryan ( Gertrude Stein’s Theatre of the Absolute , 1980) y Bowers ( They Watch Me as They Watch This , 1991)— también intentó establecer una cronología por fechas de composición con el fin de catalogar casi un centenar de textos dramáticos que se cuentan en el haber de la autora. Sin embargo, existen ciertas peculiaridades en la escritura dramática de Stein que hacen que esta iniciativa obtenga resultados dispares. Prueba de ello es que tanto Ryan como Jane Palatine Bowers en sus inventarios llegan a una cifra final dispar con una diferencia de 30 textos: Bowers enumera un total de 107 textos dramáticos, mientras que Ryan únicamente cataloga 77. Aunque esta gran disparidad puede explicarse por el uso de diferentes criterios de clasificación, tal aspecto debe relacionarse con la rotunda redefinición del género teatral que Gertrude Stein lleva a cabo al cuestionar las normas que rigen el género dramático. Esta característica, que subyace a lo largo de todos los años de escritura dramática, es especialmente evidente en las obras pertenecientes a la primera etapa, período en el que se concentra una mayor disparidad de opiniones con respecto a qué obras se consideran textos teatrales y cuáles no.