Francisco Collado Rodríguez - El orden del caos (2ª Ed.)

El relato comienza de manera simbólica, una vez más, con la lluvia; es tiempo de otoño, el ciclo anual decae desde su plenitud y la acción se sitúa en un interior: “Outside it was raining, the first rain of October” son las primeras palabras que marcarán un relato de contrastes, de descripciones de exteriores y de interiores, de lo luminoso y de lo oculto; todo ello a partir de la focalización de un grupo de niños que se ven forzados a reaccionar contra el mundo racista de los adultos. El niño protagonista, Tim Santora, está en la consulta de su médico, el Dr Slothrop, cuyo apellido llevará unos años más tarde el protagonista de Gravity’s Rainbow . Por medio de un sostenido estilo indirecto libre conoceremos pronto a su amigo Grover Snodd, un chico brillante, tal vez un genio, que intuye el cálculo de probabilidad, que cree—como su autor—que no es tan listo como la gente piensa, que lee con avidez los libros de un tal Victor Appelton sobre un protagonista juvenil, libros que de manera planeada sus padres ponen en sus manos “by apparent accident,” y que nos da la primera pista del carácter claramente comprometido del relato: “It’s awful,” dice hablando del protagonista de estos libros, “‘the guy’s a show-off, he talks funny, and he’s a snob, and’—hitting his head to remember the word— ‘a racist’” (137). El protagonista de esta serie tiene un criado al que trata con desprecio; tal vez, dice Tim, así es “how they want you to be with Carl.” Pronto averiguaremos que Carl es un miembro negro de su pandilla y, a partir de ahí, nos sumergiremos en una historia donde conocidos tópicos pynchonianos entrarán a formar parte de una realidad literaria fuertemente crítica con el statu quo . La basura irrumpe pronto en el texto cuando se nos informa de que el padre de otro de los chicos tiene un junkyard ; encontramos, por fin, una primera mención a la omnipresencia de la televisión cuando el irónico narrador comenta que “Tim’s mother wasn’t in the living room, the television was off” (139); y la lluvia continúa, con mención expresa a lilas eliotianas. Los pasadizos y una gran casa deshabitada en medio de la espesura laberíntica del bosque nos llevan a descubrir que esta vez, como anticipo del Tristero de The Crying of Lot 49 , la conspiración desde las sombras está siendo urdida por la pandilla de niños, dispuestos a traer el caos a una ciudad donde sus padres se dedican a insultar y a amenazar a los ciudadanos de raza negra. Pero con el irónico Pynchon incluso los jóvenes pandilleros muestran su vena intertextual: los niños bautizan la gran operación contra el orden ciudadano como Spartacus , en claro homenaje al film de Kubrick donde el gladiador esclavo manifiesta en su famoso discurso la igualdad de todos los seres humanos. Para los afro-americanos no hay concesiones de ningún tipo en medio del antiguo centro del puritanismo norteamericano; desde la perspectiva de los niños, ni siquiera sus casas o las calles de su segregado barrio son interesantes porque en ellas no había

… no small immunities, no possibilities for hidden life or otherworldly presence; no trees, secret routes, shortcuts, culverts, thickets that could be made hollow in the middle—everything in the place was out in the open, everything could be seen at a glance; and behind it, under it, around the corners of its houses and down the safe, gentle curves of its streets, you came back, you kept coming back, to nothing; nothing but the cheerless earth. (150)

La descripción de este barrio supone, en términos pynchonianos, la privación más absoluta. Desde el mismo título del relato, que incluye el término secret , hasta el camino que hay que superar para llegar a la guarida secreta de la pandilla protagonista lo secreto, laberíntico e invisible se adivina como aquello paradójicamente más humano que se opone a la injusticia de un sistema que, con el control ejercido por medio de máquinas como la televisión, va deshumanizando a la sociedad. Asimismo, la abundante y pertinaz lluvia acentúa progresivamente la decadencia del lugar, curioso antecedente de las largas lluvias que, tras pertinaz sequía, habrían de traer la destrucción al Macondo de Cien años de soledad . Y desde la lluvia que rodea el viejo palacio cochambroso donde los niños tienen su guarida secreta, el narrador hace retroceder el tiempo de la historia a un año antes, cuando los niños tuvieron la oportunidad de conocer a McCafee, un músico afroamericano empobrecido, alcoholizado y deprimido por su condición—tal como relatase Ralph Ellison en su impactante novela—de “hombre invisible” debido al color de su piel, una marca de invisibilidad que, sin percatarse de ello, le recuerda Tim al señalarle “you’re a better color than we are […] for getting away at night” (163). Cuando la policía se lleva detenido a McCafee delante de los niños, éstos comienzan a diseñar la operación Spartacus y el narrador, en otro salto temporal, describe a los lectores las circunstancias en que los jóvenes protagonistas conocieron a Carl, su amigo negro. Un nuevo salto temporal nos devuelve al presente de la historia, donde la pandilla se encuentra con el rechazo de la supuesta familia de Carl, cansados de las vejaciones a que los padres de los niños blancos les tienen sujetos. Se rompe el ansia de integración defendida por los jóvenes y aventureros protagonistas para que al final el lector comprenda lo que pequeñas pistas textuales habían sugerido ya con anterioridad, es decir, que su amigo negro es su propia invención discursiva: “Carl had been put together out of phrases, images, possibilities that grownups had somehow turned away from, repudiated, left out at the edges of towns, as if they were auto parts in Étienne’s father’s junkyard” (184). La creación textual ha ocurrido dentro del texto, los fragmentos intertextuales se han visto así reflejados en el uso que los niños hacen de los fragmentos lingüísticos cuyo uso rechazan sus mayores. La metaficción se une con ello al grupo de elementos aparentemente caóticos que sirven, sin embargo, para invitar a los lectores a la reflexión y a la búsqueda de nuevos mensajes ocultos en ese laberinto textual en que ya se ha trasformado la narrativa del autor invisible.

1 En el sentido ya muy conocido en que lo entiende Linda Hutcheon de “repetición con una diferencia,” desvinculando así el término de la necesidad de incluir un componente de burla o crítica. Esta noción de parodia viene asimismo a coincidir con mi empleo del plurivalente término “intertextualidad,” y se acerca igualmente a los usos que Genette denomina con el vocablo “hipertextualidad.” Sobre las correspondencias y significados de los tres términos en cuestión véase Allen (2000: 107-15 y 189-93).

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