Alberto Casadei - Novecento

Ha sido muy relevante, sobre todo, la larga interacción entre la lengua nacional, que de hecho se impuso solo a partir del último escorzo del siglo XIX –después de la Unidad (1861) y de la creación de un sistema escolar al menos básico–, y los dialectos, a saber, las vivacísimas lenguas vinculadas a las diversas realidades socioculturales de la nación. Esta dialéctica lingüístico-cultural, impensable en naciones de unificación mucho más precoz como Francia y España, da origen en muchos casos a formas de interferencia y de cruce que en los autores mejores, el primero de todos Gadda, llega a esa especial forma de expresionismo que el ya citado Contini considera intrínseca al desarrollo de la literatura italiana desde los orígenes y desde la Divina Commedia (supuesto al que se le han planteado varias objeciones). Incluso sin llegar a niveles tan sublimes, es evidente que la elección de la lengua italiana, esto es, del toscano de Manzoni, después progresivamente estandarizado, no se ha dado nunca como algo común por parte de los autores hasta las generaciones nacidas tras la Segunda Guerra Mundial; es más, la defensa de los dialectos implicaba a menudo un bilingüismo, bien evidente por ejemplo en muchos poetas de principios del siglo XX, como el véneto Giacomo Noventa (1898-1960), que, a pesar de ser un intelectual culto y ecléctico, escribía versos sobre todo en su idioma materno, en implícita polémica con el régimen fascista –que él odiaba–, hostil a las culturas regionales.

Desde mediados del siglo, sin embargo, la elección de los dialectos resulta sobre todo defensiva, o bien porque manifiesta nostalgia por una dimensión sociocultural en vías de extinción, o bien porque supone una denuncia radical contra la masificación y, después, contra la globalización: emblemático es, por ejemplo, el caso de Pasolini, que después de haber empezado como poeta en friulano, llega a reescribir y en parte a destruir sus versos juveniles, por considerarlos ya fuera del tiempo (y, en consecuencia, también orgullosamente «inactuales») respecto a la terrible «mutación antropológica» que él atribuye al capitalismo. Obviamente, las motivaciones pueden ser otras, por ejemplo las de un regreso a los estratos más profundos del lenguaje y del inconsciente, como sucede en el uso del petèl (lenguaje infantil) y genéricamente de formas dialectales vénetas por parte de Andrea Zanzotto. Pero por lo general, e independientemente de los resultados, la intersección con los dialectos resulta, en la segunda mitad del siglo XX, mucho más afín al plurilingüismo culto y basado, si acaso, en la relación con lenguas muertas, que a una interacción vivaz y directa, que tal vez se pueda percibir en algunos rasgos dialectales reabsorbidos en las jergas juveniles, empleadas por algunos nuevos poetas y narradores.

Otra característica de la literatura italiana es la notable divergencia entre el destino de la poesía y el de la narrativa: mientras la primera está dotada sin duda de una tradición propia, que comporta, sustancialmente hasta los últimos decenios del siglo XX, un contraste directo o indirecto con los grandes modelos, comenzando por Dante, Petrarca y Leopardi, la segunda aparece continuamente renovada y de hecho suprimida, hasta el punto de que el crítico e historiador de la lengua Pier Vincenzo Mengaldo ha hablado de un constante volver a empezar en referencia a los escritores en prosa. Este aspecto merece una apostilla. No es verdad, como a menudo se afirma, que no exista una narrativa italiana de alto valor: esta, si acaso, se manifiesta con más frecuencia en el relato breve o largo (Pirandello, Tozzi, Moravia, Parise...) que en la gran novela, de la que también hay en el siglo XX algunos ejemplos indiscutibles, desde La c oscienza di Zeno [ La conciencia de Zeno ], a La cognizione del dolore [ El aprendizaje del dolor ] y a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana [ El zafarrancho aquel de via Merulana ] y a Il Partigiano Johnny [ El partisano Johny ]; y se podrían añadir otros, desde Menzogna e sortilegio [ Mentira y sortilegio ] de Elsa Morante, hasta la problemática obra maestra incompleta de Pasolini, Petrolio .

Es verdad, sin embargo, que es difícil que la novela italiana desempeñe una función semejante a la que ha tenido, y en parte sigue teniendo, en las principales naciones europeas y en los Estados Unidos, es decir, la de proponer una reconstrucción de la sociedad en su conjunto, interpretada en sus aspectos predominantes y característicos. Y esto sucede no solo por la prevalencia histórica de la lírica y, en el siglo XIX, del melodrama, sobre la novela en la estima de los literatos y en el gusto del público italiano, sino también por la dificultad efectiva de reconstruir fenómenos que fuesen de verdad de dimensión nacional en una lengua que no resultase de inmediato demasiado artificiosa y personal, o estilizada hasta el virtuosismo. Para simplificar, se podría quizá decir que los novelistas no han llegado nunca a alcanzar una síntesis eficaz sobre cómo y qué escribir, por lo que sería difícil trazar una línea común a la narrativa italiana, en la cual después destacar las cumbres, mientras que es más fácil hablar de líneas medias y de excepciones.

En el ámbito de la lírica, un rasgo distintivo italiano consiste en remontarse a la tradición nacional y a menudo a la europea, conjugando un lenguaje áulico o bien antiáulico, pero de todas maneras marcado y después estilizado por cada poeta, con una dimensión de referencialidad, o sea, con la posibilidad de nombrar objetos y situaciones, aunque sea cargándolos de sentidos simbólicos o alegóricos añadidos. Esta concreción de fondo, a la cual se vincula en muchos casos una profunda carga ética, distingue netamente la evolución de la poesía italiana respecto a la francesa, que pasa del simbolismo al surrealismo más abstracto y antirrealista y la aproxima, si acaso, a la anglosajona, por ejemplo a la línea «metafísica» sostenida por Thomas S. Eliot. En tal tendencia, en los últimos años la crítica ha reconocido un proceso análogo a los propios del modernismo, categoría histórico-literaria empleada sobre todo en la literatura inglesa para indicar a los autores que conjugan un renovado vínculo con la tradición con una voluntad experimental (pero no destructiva, como es el caso de muchas vanguardias).

Sin embargo, hay que precisar que la línea «objetual» italiana puede encontrar un antecedente específico en Pascoli –prescindiendo de sus halos simbólicos y místicos– y con toda seguridad se encarna bien en el modelo central de la poesía italiana del siglo XX: el Montale de los Ossi di seppia [ Huesos de sepia ] y sobre todo de Le occasioni [ Las ocasiones ], donde se percibe bien asimismo el vínculo con la poesía metafísica anglosajona. Y, no obstante, hasta después de la Segunda Guerra Mundial eran otros los modelos valorados y prevalecían los dos proporcionados por Ungaretti: uno, el (todavía alimentado por la pauta de las vanguardias) de L’allegria [ La alegría ], especialmente en la versión de 1916-1919, y otro, muy distinto (tardo o postsimbolista), condensado en Sentimento del tempo [ Sentimiento del tiempo ] (1933).

Al mismo tiempo, en esos mismos años veinte, se iba reforzando una tendencia antinovecentesca o antinovecentista (es decir, hostil a los caracteres experimentales típicos de principios del siglo XX) que encontraba su primer punto de referencia en el Canzoniere [ Cancionero ] (versión de 1921) de Umberto Saba, que después escribiría algunas de sus obras más densas –ulteriormente integradas en las varias ediciones de esta misma obra mayor– precisamente entrando en contacto con jóvenes que estaban más abiertos a un diálogo con la poesía europea, como el propio Montale. La línea antinovecentesca, o de estilo simple, volvió a ser apreciada, por distintas motivaciones, desde la mitad del siglo XX y se consolidó, de diferentes maneras, gracias a autores como Sandro Penna, Giorgio Caproni o Attilio Bertolucci.