Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

Sin embargo, justo es reconocer que el trabajo efectuado por Dufrenne consigue valiosas descripciones tanto en relación con el objeto estético como respecto a la experiencia y la actitud que lo hacen posible en la dialéctica comunicativa que se establece entre el sujeto contemplador y la obra. Este texto–ya clásico– supone, por tanto, en múltiples aspectos, un aporte fundamental en la historia del pensamiento estético contemporáneo. Y su versión castellana, se hacía –en este sentido– necesaria y obligatoria, al igual que sucede con otros muchos trabajos, también básicos para la Estética actual, que han sido y siguen siendo injustificadamente marginados.

Universitat de València-Estudi General, septiembre 2017

1. Cuaderno Teorema , 34, Colección Estética & Comunicación, Valencia, Universitat de València, 1979.

2. Los materiales de ambos seminarios se recogieron en Román de la Calle, Lineamientos de Estética , Valencia, Nau Llibres Editor, 1985. El el capítulo VI, «Teoría General del Hecho Artístico», en pp. 165-309.

3. Morpurgo Tagliabue, La Estética contemporánea , versión castellana de A. Pirk & R. Pochtar, ed. Losada, B. Aires 1971, p. 483.

4. Además de A. Banfi, W. Conrad o K. Jaspers, M. Heidegger, J. P. Sartre, y, en otras coordenadas diversas, M. Bense, S. C. Pepper o C. Piguet. Entre nosotros quizás Camón Aznar con El arte desde su esencia (Madrid, Espasa Calpe, 1968) sea el representante más destacado.

5. Trabajo realizado en colaboración con Paul Ricoeur.

6. Igualmente ha publicado numerosos ensayos en la Revue d’Esthétique , que codirige actualmente junto con Étienne Souriau y Olivier Revault d’Allonnes. Para una bibliografía más completa puede consultarse Vers une esthétique sans entrave , París, Union Générale d’Editions, col. 10/18, n.º 931, 1975, pp. 143 y ss., recogida por Lise Bovar. Se trata de una colección de textos de varios autores ofrecidos como homenaje a M. Dufrenne. También pueden consultarse: Maryvonne Saison (coord.), Mikel Dufrenne et les Arts , París, Univ. Paris Ouest, Departament Philosophie, col. Le Temps Philosophique, 1998. A. P. Pita, Expériencia estética como experiencia do mundo. A estética segundo Mikel Dufrenne , Porto, Campo de Letras, 1999. J. B. Dussert y Adnen Jdey (dirs.), Mikel Dufrenne et l’Esthétique. Entre Phénoménologie et Philosophie de la Nature , Rennes, PUR, 2016. El número 30 de la Revue d’Esthétique , bajo la coordinación de Dominique Noguez, Mikel Dufrenne. La vie, l’amour, la terre , 1997, es un homenaje a su obra y su personalidad.

7. Para una breve pero interesante puntualización, «paralela» a la de Dufrenne, puede consultarse la relación establecida por R. Ingarden entre objeto artístico y objeto estético. Cfr. «Artistic and Aesthetic Values», The British Journal of Aesthetics , vol. IV, n º 3, 1964, pp. 198-213. Existe versión castellana de S. Mastrángelo en ed. Fondo de Cultura Económica, México 1976, en el colectivo titulado Estética prologado y editado por Harold Osborne.

8. Las puntualizaciones que, frente a la fenomenología, realiza a este respecto E1. Gil son en Pintura y Realidad , versión castellana de M. Puentes, ed. Aguilar, Madrid 1961, pueden aclarar la presente problemática como contrapunto polémico.

9. Indudablemente la influencia de É. Souriau sobre los planteamientos de M. Dufrenne en relación a la estructura de la obra es digna de tenerse en cuenta. Cfr. La correspondencia de las artes , versión castellana de M. Nelken, ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1965, parte tercera «Análisis existencial de la obra de arte»

10. Cfr. R. Jakobson Essais de linguistique générale , París, ed. Minuit,1963, cap. XI. Existe versión castellana homónima en dos volúmenes en ed. Seix Barral y Siglo XXI.

11. Figuras representativas a este respecto son S. Langer, W. Morris o Richards.

12. Si se recopilara en un cuadro la correspondiente relación de niveles podría quedar establecida la conexión en el siguiente sentido:

13. Pueden descubrirse los claros ecos de la «idoneidad formal subjetiva» kantiana hábilmente replanteados en un contexto y alcance diferentes

14. Cuestión que interesará ampliamente a Dufrenne ésta de los a priori. Cfr. además del texto de 1959 ya citado (La notion d’a priori) el trabajo precedente «Significations des apriori», en Bulletin de la Société Française de Philosophie , 1955.

15. Cfr . vol. 11, cap. 1 de la parte cuarta.

16. «Diremos que una cualidad afectiva es un a priori cuando, expresada por una obra, es constituyente del mundo del objeto es tético y, a la vez, sirviendo ello de verificación, puede ser captada –sentida– independientemente del mundo representado, de la misma forma en que Kant afirma que podemos concebir un espacio o un tiempo sin objeto», Ibid ., epígrafe 3.º, cap. L, parte IV.

17. Ibid. , vol. 11, parte cuarta, cap. 4.º, epígrafe 1.º.

Introducción

Experiencia estética y objeto estético

Emprender una reflexión sobre la experiencia estética puede parecer ambicioso, pero permítasenos precisar nuestro propósito e indicar sus límites. La experiencia estética que nosotros queremos describir –para hacer luego su análisis transcendental e intentar desprender su significación metafísica– es la del espectador, excluyendo la del propio artista. Ciertamente, hay una experiencia estética del artista; el examen del «hacer» artístico es frecuentemente la vía real de la estética. Muchas estéticas, y la clasificación de las artes que a veces proponen, están fundadas sobre una psicología de la creación. Así ocurre con la de Alain, en la cual el espectador desempeña si no la figura de creador, si al menos la de actor, como en el ritual, que ocupa el primer lugar entre las artes, ya que estas siempre tienen algo de ceremonia, y en la que incluso en las artes «solitarias», la catarsis que se opera en el espectador viene a ser una imagen de lo que es en el autor el beneficio de la creación. 1Muy especialmente las estéticas «operatorias», que han suplantado hoy en día a las estéticas «psicologistas», al considerar la obra, ponen el acento sobre lo que en ella es el resultado de un hacer, y están en guardia contra un análisis del sentir que siempre corre el riesgo de deslizarse hacia el psicologismo y de subordinar el esse de la obra a su percipi . Y, ciertamente, el estudio del hacer es una buena introducción a la estética: rinde tributo a la realidad de la obra y pone al descubierto los problemas importantes relativos a las relaciones de la técnica y del arte. Sin embargo, ella no está exenta tampoco de peligro: por una parte, en efecto, no ofrece una garantía absoluta contra la trampa del psicologismo; se puede extraviar en la evocación de la coyuntura histórica o de las circunstancias psicológicas de la creación. Por otra parte, al asimilar la experiencia estética a la del artista, tiende a subrayar ciertos rasgos de esta experiencia, exaltando por ejemplo una especie de voluntad de poder a expensas del recogimiento que sugiere por el contrario la contemplación estética.

No es por evitar estos peligros por lo que hemos elegido estudiar la experiencia del espectador, pues a nuestro propósito le esperan, como se verá, los peligros inversos. Y pensamos que un exhaust ivo estudio de la experiencia estética debería unir de todas formas las dos aproximaciones. Pues, si es cierto que el arte supone la iniciativa del artista, es verdad también que espera la consagración de un público. Y, en profundidad, la experiencia del creador y la del espectador no se dan sin comunicación: pues el artista se hace espectador de su obra a medida que la crea, y el espectador se asocia al artista al reconocer su actividad en la obra. Por esto, limitándonos a la experiencia del espectador, tendremos asimismo que evocar al autor; pero el autor del que trataremos es el que la obra revela y no el que históricamente la hizo; y el acto creador no es necesariamente el mismo según sea el que realizó el autor o el que el espectador imagina a través de la obra. Es más, si hay que ser un poco poeta para gustar de la poesía o comprender la pintura, nunca será de la misma manera que el poeta o que el pintor reales: crear y fruir la creación seguirán siendo dos comportamientos muy diferentes, y que quizá se encuentren muy raramente en un mismo individuo; penetrar a través de los entresijos de la obra en la intimidad del artista no es ser artista. Ciertamente, si «la estética», considerada un instante como lo «religioso» o lo «filosófico», es decir, como una categoría del espíritu absoluto a la manera de Hegel, se encarna, si una «vida estética» se realiza, parece que será preferentemente en ciertos artistas ejemplares antes que en individuos pertenecientes a un público anónimo. ¿Cómo comparar la prolongada pasión del creador y la mirada feliz que se posa solo un instante sobre su obra? Si el arte tiene una significación metafísica, prometeica o no, ¿no es acaso por el querer oscuro y triunfante del que inventa un mundo? Sin duda. Pero, primeramente, no es seguro que el poeta verdadero tenga el alma poética que se abre ante el lector: una estética de la creación habría de explicar que el genio puede habitar a veces en personalidades que la psicología autoriza a catalogar de mediocres y debería también justificar que el espíritu «sopla» donde quiere. Y una estética del espectador se ahorra al menos la decepción de saber que Gauguin era un borracho, que Schumann murió loco, que Rimbaud abandonó la poesía por ganar dinero, y que Claudel no comprendió su propia obra. En segundo lugar, si se puede rendir homenaje al acto del genio, encontrarle un valor ejemplar y a veces un sentido metafísico, es yendo desde su obra a su vida, y, por consiguiente, a condición de que su obra sea reconocida primero; son el consentimiento y el fervor del público los que salvan a Van Gogh de ser solamente un esquizofrénico, Verlaine un borracho, Proust un invertido vergonzoso y Genet un golfo. En tercer lugar, si la experiencia del espectador es menos espectacular, no es menos singular y decisiva. Paradójicamente, se puede decir que el espectador que tiene la responsabilidad de consagrar la obra, y a través de ella de salvar la verdad del autor, debe necesariamente adecuarse a esta obra más que el artista para hacerla. Para desarrollarse en el mundo de los hombres la «estética» debe movilizar tanto la vida estética del creador como la experiencia estética del espectador.