Mikel Dufrenne - Fenomenología de la experiencia estética

En su estudio en torno a la experiencia estética, Mikel Dufrenne delimita puntualmente cuál va a ser el área abarcada por su singular descripción fenomenológica y cuál su objetivo fundamental. De hecho Dufrenne se marca como meta el desarrollo de una crítica de la experiencia estética , y en función de tal planteamiento irá presentándonos sistemáticamente los apartados necesarios que preceden –y conducen– al fin propuesto. Quizás aquí radique la auténtica clave de lectura –y de escritura– de este texto.

Dejando a un lado el problema de la instauración de la obra de arte –de la constitución del objeto artístico– y poniendo, en principio, toda su atención tanto sobre «el sentido» propio como sobre «las condiciones» que hacen posible el tipo de experiencia que el sujeto contemplador dialécticamente desarrolla, Dufrenne deberá abordar en la primera parte de su trabajo una minuciosa labor descriptiva para perfilar, de entrada, la noción misma de objeto estético, fenomenológicamente entendido, 7en relación a la obra de arte (así como los requisitos que su virtual ejecución o interpretación supone, su interrelación con el público y su concreta especificidad frente a otras categorías de objetos y seres) y además destacará asimismo dos cuestiones básicas y cruciales: «la mundanidad del objeto estético»y su propio estatuto existencial, es decir su particular «modo de ser». 8

Sin embargo, para introducirse definitivamente en el estudio de la experiencia estética, necesitará abordar antes el análisis de la organización objetiva de la obra de arte en cuanto que totalidad estructurada y potencial instauradora de sentido. A ello dedicará la parte segunda del trabajo, «regresando» de la descripción del objeto estético a la obra, haciendo insistente hincapié en la correlación objeto/sujeto que subyace a la experiencia estética. Y partiendo a su vez de dos concretos estudios, uno en relación a la obra musical y otro referido a la obra pictórica (como prototipos respectivos de las artes temporales y espaciales) propone un perfil general de la estructura de la obra de arte , en la que distingue metodológicamente tres niveles: el del dato sensible , el del problema de la representación y el de la expresión . 9

El análisis planteado por Dufrenne evidencia, desde sus propios esquemas, la importancia que concede a lo que podríamos denominar, utilizando los términos de R. Jakobson, la «función poética» de la obra, 10y que tanto ha sido tenida en cuenta avant la lettre , por la escuela semántica norteamericana. 11Así la apoteosis de lo sensible, la hipóstasis del significant e, la autorreflexividad como autorreferencia o el valor presentativo de la obra son otros tantos rasgos convergentes que van siendo rastreados a partir de estrategias fenomenológicas como índices constitutivos de una particular axiología estética, que se irán luego incrustando progresivamente en una opción ontológica, de marcada raíz hegeliana.

Entre la realidad del «en-sí» y el funcional «para-nosotros», el objeto estético aparecerá no solo como un «en-sí-para-nosotros», sino como un «para-sí», con un sentido intrínseco, organicista, entitativo, que llevará a Dufrenne al juego metafórico de calificarlo de «cuasi objeto».

De este modo la clave metodológica se va paulatinamente desvelando: Mikel Dufrenne poniendo a punto la descripción fenomenológica avanza sus intenciones de desarrollar un análisis trascendental para abordar y penetrar finalmente, como colofón, en el ámbito de lo propiamente ontológico.

Cuando, en la tercera parte, se entra propiamente en la «fenomenología de la percepción estética», se arranca para su recapitulación de la división ya apuntada en el análisis de la estructura de la obra para ir paralelamente estudiando los correspondientes niveles experiencia/es: presencia, representación y reflexión. 12

Por este camino se consigue correlacionar la experiencia estética con cada estrato –la estructura– de la obra. Dufrenne matiza así, con sorprendente maestría, conceptos como el de «imaginación» y el de «sentimiento» (además del fenómeno perceptivo y reflexivo) hasta llegar a la noción de profundidad en la que objeto y sujeto se refuerzan correlativamente dando lugar a la densidad e intensión estética de base antropológica y aspiraciones ontológicas, 13que nuevamente apuntan hacia el carácter organicista ( cuasi-objeto ) de la propia obra.

La experiencia estética supone a la vez, como condición y como rasgo delimitador, el mantenimiento, por parte del sujeto, de una determinada actitud estética, que Dufrenne diferenciará –definiéndola– de otras actitudes (de utilidad, de agradabilidad, de conocimiento, de volición o de amabilidad). Con ello se habrá concluido tanto el estudio del objeto como del sujeto y sus especificas correlaciones en el ámbito estético. Pero, sin embargo, faltará coronar el trabajo desde una perspectiva crítica, apelando a la posible constitución de una estética pura y al apuntalamiento de la significación ontológica de la experiencia estética.

Este será el objetivo de la cuarta y última parte del trabajo desarrollado por Dufrenne. El problema de los a priori 14toma en este contexto un giro muy especial: se trata de determinar los factores apriorísticos de la afectividad en cuanto que perfilan precisamente la relación sujeto/objeto. Y ello porque–en una triple determinación– el a priori es «en el objeto» lo que lo constituye como tal (por ello es constituyente); es «en el sujeto» lo que posibilita una cierta capacidad de abrirse al objeto y predeterminar así su aprehensión, hecho éste que de algún modo conforma al propio sujeto (por ello es existencial), y, a su vez, el mismo a priori puede ser objeto de conocimiento (también a priori ).

Si, pues, el a priori califica conjuntamente al objeto y al sujeto, y especifica su reciprocidad, será posible determinar tales estructuraciones apriorísticas según las formas de relación desarrolladas entre el sujeto y el objeto. 15

M. Dufrenne rastreará las formas a priori en los tres niveles ya apuntados en la estructura de la obra y en la fenomenología de la experiencia estética, es decir en la presencia, la representación y el sentimiento, cuando «a cada aspecto del objeto vivido, representado o sentido corresponda una actitud del sujeto en cuanto que viviente, pensante y sintiente». Con ello el alejamiento de los supuestos kantianos se evidencia y ensancha, diferenciando unas formaciones apriorísticas corporales (Merleau-Ponty), otras en relación a la representación, que determinan la posibilidad de un conocimiento (Kant), y, en tercer lugar, en conexión al sentimiento se hallarían los a priori afectivos , que abrirían un mundo vivido y sentido en la propia profundidad personal del sujeto.

Sobre todo ello apuntará la posibilidad de conforma una estética pura, que discierna y recensione tales a priori de la afectividad 16en cuanto categorización de la Estética.

Pero establecido el corpus apriorístico afectivo en la interconexión sujeto/objeto, Dufrenne decantará su significación y su alcance hacia el ámbito ontológico: «el a priori no puede ser a la vez una determinación del objeto y una determinación del sujeto a no ser que sea una propiedad del ser, anterior a la vez al sujeto y al objeto, haciendo precisamente posible la afinidad del sujeto y del objeto». 17

De esta manera el dominio estético fundado en el nivel existencial del sujeto y en el cosmológico del objeto se corona con el nivel ontológico . El ámbito del ser asume así los esfuerzos de una metodología fenomenológica que atendiendo a la obra y a la experiencia estética, transita por las coordenadas categoriales–apriorísticas– para apuntar al desarrollo de una peculiar Ontoestética , cuando menos discutible, por el ambiguo e hipotético modo en que se desarrolla.