David Joselit - Tradición y deuda

1.1. Sherrie Levine, Untitled (After Malevich and Schiele), 1984. Lápiz y acuarela sobre papel, 35,6 x 27,9 cm. Museum of Modern Art. © Sherrie Levine. Imagen digital. © The Museum of Modern Art / Licencia de SCALA / Art Resource.

A lo largo de este libro, voy a usar el término “tradición” para señalar los recursos con los que se reanima el pasado. A pesar de sus conexiones coloquiales con la tradición o con el indigenismo, en mi uso del término no me limitaré a los productos de ninguna de las tres expresiones estéticas que identifiqué, sino que lo considero algo presente en todas ellas. “Tradición” señala lo que se ha heredado bajo condiciones culturales particulares en lugares específicos y que es capaz de atesorar genealogías estéticas de historias e identidades compartidas. Es más, para una artista como Sherrie Levine, activa en Nueva York a fines de los setenta, las vanguardias europeas podían funcionar como una forma de tradición madura para revaluarse a través de la apropiación (figura 1.1). En este libro, sostengo que la tradición compensa, e incluso repara parcialmente, las desigualdades culturales y aun económicas, así como las formas de desposesión iniciadas en el siglo XIX por las prácticas de colonización y esclavitud y que son actualmente impuestas a través del dominio neoliberal de la deuda. Como sostiene George Yúdice en El recurso de la cultura, la tradición es un recurso que puede oponerse tanto económicamente (a través de la gentrificación, el turismo, etc.) como simbólicamente al poder financiero de los acreedores.15 Gobernar a través de la deuda puede ser contrarrestado por el poder simbólico y económico de la tradición, aunque hay que recordar que estos despliegues de la tradición por parte de los gobiernos suelen estar lejos de ser igualitarios. David Harvey argumentó, por ejemplo, que bajo las condiciones niveladoras de la globalización en las que una sede corporativa o las instalaciones fabriles pueden reubicarse prácticamente en cualquier lugar, la cultura sirve cada vez más y más como un recurso único debido a su capacidad de monopolizar ingresos. La Gran Muralla china, el Kremlin de Moscú, las ruinas mesoamericanas de México o el Louvre de París, por nombrar sólo algunos monumentos culturales importantes, no se pueden “externalizar” (incluso si las imágenes de estos sitios pueden viajar más allá de sus ubicaciones geográficas). Harvey escribe:

Me gustaría mostrar [...] que hay luchas en curso sobre la definición de los poderes monopólicos que podrían concederse a la localización y la localidad y que la idea de “cultura” está más y más entretejida con los intentos de reafirmar tales poderes monopólicos precisamente porque las afirmaciones de originalidad y autenticidad se pueden articular mejor como reclamos culturales distintivos y no replicables.16

En otras palabras, en un sentido explícitamente económico, mientras que el gobierno neoliberal a través de la deuda socava las relaciones entre localidades y corporaciones tradicionales, también refuerza el vínculo entre un lugar y su cultura o su tradición. De hecho, la cultura y el comercio están profundamente imbricados en las economías globales: por un lado, el desarrollo programático de las artes contribuye a la revitalización de las ciudades posindustriales o al branding de las nuevas ciudades industriales a través de programas como bienales, festivales de cine y la fundación de un gran número de nuevos museos. Y, por otro lado, las capitales financieras dominantes y las que están en ascenso, desde Nueva York y Londres hasta Dubái y Shanghái, fomentan el desarrollo cultural con el objeto de atraer y retener trabajadores calificados e inversión de capital extranjero.17 La globalización ha creado un circuito de retroalimentación entre cultura y finanzas, entre tradición y deuda. Esta es la dimensión neoliberal del arte contemporáneo global, donde el arte y la cultura se entienden como recursos virtualmente “naturales” para ser capitalizados.

Es en la intersección del neoliberalismo y la conveniencia cultural donde encontramos las actividades del coleccionista chino Liu Yiqian (figura 1.2). En una entrevista posterior a la compra de una obra de Amedeo Modigliani por 170,4 millones de dólares en 2015, declara: “el mensaje para Occidente es claro: hemos comprado sus edificios, hemos comprado sus empresas, y ahora vamos a comprar su arte”.18 En una declaración de 2014, en la que informaba sobre la compra de un tapiz de seda de la dinastía Ming por cuarenta y cinco millones de dólares, declara: “antes, nuestro país no era muy fuerte ni próspero, tantas cosas se perdieron en manos de compradores extranjeros. [...] Ahora que hemos acumulado riqueza, necesitamos profundizar nuestra propia sofisticación cultural. Entonces, estamos comprando arte occidental, por no hablar de nuestro propio arte”.19 Liu explicita, en términos sencillos, la política del arte global. El hecho de que busque repatriar antigüedades chinas a un gran costo, crear una colección de arte occidental en China, y de que, junto con su esposa y socia coleccionista, Wang Wei, haya fundado una institución, el Museo Long, que tiene dos ubicaciones en Shanghái –una en Pudong (inaugurada en 2012) que se centra en una extensa e importante colección de pintura realista socialista china o de “clásicos rojos” y la otra en West Bund (inaugurada en 2014) dedicada al arte contemporáneo, además de un puesto de avanzada en Chongqing (inaugurado en 2016)–, sugiere un programa explícito para el reordenamiento de las jerarquías estéticas de la Guerra Fría.20

1.2. Nuevos coleccionistas chinos: Liu Yiqian y su esposa Wang Wei, cofundadores del Museo Long. Philippe Lopez / AFP / Getty Images.

Los intentos especulativos de tal reordenamiento ya eran evidentes en varias de las exposiciones más importantes montadas en diferentes partes del mundo en 1989, o cerca de ese año clave: muchas fueron completamente consistentes con la mercantilización de la tradición, mientras que otras ofrecieron poderosas alternativas a ella. Cada una de estas presentaciones desafió, desde una perspectiva concreta, las jerarquías occidentales respecto de las expresiones estéticas y, a su vez, en todas ellas se establecieron nuevas yuxtaposiciones y relaciones entre diversas expresiones estéticas: se formaron nuevos ratios simbólicos entre tradición y deuda. “Magiciens de la Terre”, montada en París en 1989, fue la más famosa y notable. En este proyecto crucial, el curador Jean-Hubert Martin produjo una serie de yuxtaposiciones evocadoras y polémicas entre artistas occidentales y productores indígenas de diversos tipos, como cuando el dibujo mural Red Earth Circle (1989) del artista británico Richard Long se exhibió junto a Yam Dreaming (1989), una pintura sobre el piso, de autoría colectiva de la comunidad aborigen australiana yuendumu, compuesta por formas curvilíneas que representaban motivos de serpiente, agua y plantas nativas como el ñame (figura 1.3). Las yuxtaposiciones de “Magiciens de la Terre” generaron una animada controversia: obras como la de Long y la del grupo de yuendumu pueden compartir cualidades visuales, pero surgieron bajo condiciones estéticas, geopolíticas y culturales completamente diferentes, cuyas historias y significados no fueron adecuadamente reconocidos ni explicados por el curador. Más allá de sus fallas, Martin desreguló la jerarquía “primitivista” entre las expresiones indígenas y modernas al centrarse en una colección de individuos o grupos creativos, al margen de que sus obras pertenecieran a las categorías occidentales de arte contemporáneo o no. Su método para acomodar estas diferencias fue reemplazar el concepto occidental del artista como creador humanista (al menos, desde el Renacimiento) por la noción ostensiblemente más universal de mago o chamán, en una inversión de los intentos modernistas de dominar o subordinar las expresiones indígenas conceptualizándolas como exóticas o “primitivas”. En esta lectura es la magia, más que la historia del arte, lo que constituye un terreno compartido para el arte contemporáneo.