Armando Plebe - Proceso a la estética

Aquellos que, por el contrario, acogieron benévolamente en Alemania la estética de Croce (prescindiendo de aquel particular paladín del croceísmo en Alemania que fue K. Vossler y del cual hablaremos a continuación), simpatizaron no tanto con las tesis específicas en ella contenidas, como el arte-intuición, el arte-expresión, etc., sino con ese genérico llamamiento a la actividad del sujeto en el ámbito del fenómeno estético que parecía poderse derivar de Croce contra la estética psicológica, que había heredado sin excepción, en mayor o menor medida, la tesis fechneriana de la Rezeptivität de los procesos estéticos. Poppe, uno de los recensores más favorables a la obra de Croce, escribiendo acerca de ella en 1915, identificaba su característica esencial justamente en su activismo, que se contraponía al pasivismo de la estética psicológica alemana. 29 De tal modo, lo que se subrayaba en Alemania no era tanto la tesis central de la Estetica croceana, cuanto su actitud, que allí sonaba como una llamada en favor del idealismo contra el arreciar del psicologismo de la estética fechneriana. Y este llamamiento podía parecer tanto más oportuno cuanto que justo por entonces la propia estética psicológica alemana iba orientándose hacia una concepción activista. Eran los años en los que Müller-Freienfels contraponía su psico-logía, como estudio de fenómenos reactivos, a la psicología de Fechner, que era el estudio de fenómenos reproductivos. 30 Asimismo en 1913 había aparecido en la Zeitschrift für Ästhetik un significativo estudio de H. Wirtz sobre Die Aktivität im ästhetischen Verhalten . 31

En lo concerniente a nuestro problema, sin embargo, no interesa tanto indagar hasta qué punto acertaron quienes en Alemania descubrían en el activismo estético el mayor centro de interés de la estética de Croce, cuanto más bien estudiar los autores que, desde la primera aparición de aquélla, pusieron de manifiesto los elementos que constituían su fundamental debilidad y que debían conducirla a esa larga crisis que fue a la vez la crisis de la estética idealista. Particularmente interesante es el caso de Volkelt; éste, aun sin dedicar muchas páginas a Croce, descubrió pronto uno de sus puntos neurálgicos: en efecto, él observaba que Croce no sólo había relegado la distinción entre intuición artística e intuición no artística al reino de lo cuantitativo, excluyéndola por tanto del ámbito de la filosofía, sino que habría sido rasch fertig mit dieser Frage . 32 Y tal vez sea éste justamente el punto más vulnerable de la doctrina croceana: si toda intuición tiene un valor estético y si tan sólo la empiria puede, por consiguiente, distinguir el arte de lo que no es arte, ¿qué necesidad hay de una estética filosófica? ¿Por qué no dejar entonces todos esos estudios al dominio de la empiria? Croce había sido en verdad expeditivo y rasch fertig en esta cuestión. En su Estetica se leía: «Los límites de las expresiones-intuiciones que son calificadas como arte, respecto de aquellas que vulgarmente son calificadas como noarte, son empíricos: es imposible definirlos… Toda la diferencia, por tanto, es cuantitativa y, como tal, indiferente a la filosofía, scientia qualitatum» . 33 En efecto, si quería dar una auténtica consistencia a su teoría del arte-intuición, Croce no tenía otro camino que seguir. De hecho, si su teoría hubiese significado tan sólo que el arte es también intuición, y que la intuición es a veces arte, habría perdido toda su originalidad; puesto que todos los filósofos sistemáticos alemanes de los que hablamos anteriormente habrían admitido, sin duda, que el arte es también intuición; lo habría admitido ciertamente Dessoir, que hablaba de una necesidad intuitiva ( anschauliche Notwendigkeit ) del arte; lo habría concedido Volkelt, que hablaba de un simbolismo evocativo del hecho estético; lo habría concedido incluso Groos, según el cual para «revivir internamente» el objeto es precisa también una intuición que lo aprehenda en su esencia. 34 Por tanto, una tal afirmación no habría representado novedad alguna en el dominio de los estudios estéticos. Si la doctrina croceana quería ser de alguna originalidad, debía sostener, como en efecto hacía, que el arte es sólo intuición y que toda intuición puede ser arte. Pero de este modo se sustraía a la estética aquello que siempre había parecido ser uno de sus cometidos fundamentales, a saber, la delimitación del arte respecto de lo que no es arte.

Así pues, al señalar tanto la originalidad como también, empero, la debilidad de aquella desenvoltura con la que Croce había extendido el concepto de intuición, la crítica de Volkelt daba en el blanco. Fue en 1914 cuando J. Volkelt escribía esta nota; dos años después aparecía póstuma-mente en Inglaterra, a un año de distancia de su muerte, un libro de crítica literaria de Rupert Brooke, el célebre y joven poeta inglés de la Guerra Europea. En este libro, que obtuvo entonces un éxito considerable, Brooke señalaba en la estética de Croce exactamente la misma culpa que había encontrado Volkelt: esto es, la de haber confundido el fenómeno estético en el sentido gnoseológico kantiano con el fenómeno estético en el sentido artístico, que necesariamente debe ser bastante más restringido. 35 Y bien puede decirse que es ésta la mayor debilidad de la estética croceana; tanto es así que a las demás debilidades de la Estetica de 1902 (por ejemplo, a la infravaloración del sentimiento) Croce trató de ponerles remedio en las progresivas modificaciones de su teoría, mientras que aquélla siguió siendo constitutiva de su estética. Todavía en 1947 podía Calogero reprocharle: «No hay esperanza de que entienda de poesía quien cree que la poesía está presente en todo instante de la jornada humana. Por lo demás, justamente los menos ingenuos de entre los enunciadores de semejante idea manifiestan frente a ella un vago embarazo, que les induce a replegarse hasta considerar aquella presencia como no siempre igualmente intensa e incluso, las más de las veces, de muy pobre intensidad». 36 Frente a esta objeción, hasta las defensas de los croceanos más conscientes se ven obligadas a hacer acrobacias, más válidas en el terreno empírico que en el filosófico; tal es, por ejemplo, la ocurrencia de Fubini, una idea indudablemente sutil e ingeniosa, que busca la solución del problema en el concepto de fragmentariedad: fragmentaria e impura sería la intuición no artística, coherente y pura la artística. 37 Pero ¿cómo puede una estética filosófica basarse en unos fundamentos tan evidentemente empíricos?

Si se contemplan hoy, a más de cuarenta años de distancia, esas críticas que en la época de la Primera Guerra Mundial se le dirigían a la estética croceana, acusándola de no ser capaz de distinguir la intuición artística de la no artística, puede en efecto decirse que fueron mucho más sustanciales que la otra crítica bastante más famosa, pero menos peligrosa, de que una y otra vez se ha hecho objeto a la estética croceana por su unilateral exclusión de la vida del pensamiento y de la moral del ámbito del arte. Se sabe que esta última ha sido la crítica más difundida en Italia y en el extranjero, tan difundida que Croce podía hablar en 1936, en tono hastiado, de la retahíla de aquellos que ante su estética «se andan lamentando, y van mendigando mendrugo a mendrugo una moralidad que introducir en la poesía». 38 Pero, justamente porque Croce tuvo siempre presente esta crítica, siguió orientando el desarrollo de su pensamiento de modo tal que pudiera siempre plantarle cara, y a menudo consiguió defenderse de ella de una manera persuasiva (En cierto sentido, las etapas sucesivas de la estética croceana podrían todas interpretarse como otras tantas autodefensas contra esta crítica: la introducción del concepto de liricidad en la conferencia de Heidelberg, de 1908; la idea de la intuición como síntesis de sentimiento e imagen en el Breviario di Estetica, de 1912; la recuperación, en fin, de la literatura y de la oratoria en el volumen La poesia, de 1936). Pero, en cambio, el equívoco que siguió perpetuándose en su sistema fue propiamente la ambigüedad constitutiva de su estética; una estética que pretende ser filosófica y que, sin embargo, en cuanto a la caracterización del arte frente a la intuición no artística, se ve constreñida a remitir a la crítica empírica y no filosófica.