Armando Plebe - Proceso a la estética

Se comprende entonces que la revista fundada por Dessoir en 1906, al mismo tiempo que la publicación de su volumen, y que repetía en su cabecera el mismo título de la obra, la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft , no haya representado un auténtico encuentro entre estéticos y artistas, como habría podido suceder si la posición de Dessoir hubiese sido más desprejuiciada, sino que más bien haya seguido manteniendo, acentuándolo, el equívoco en el que ya se apoyaba la estética sistemática alemana. Por un lado, en efecto, esa estética reconocía la insuficiencia de una pura teoría abstracta de estética general para juzgar acerca del fenómeno concreto del arte; por otro lado, no se atrevía a sustraer el estudio de las artes a la especulación filosófica. Así, la Zeitschrift siguió durante varios años publicando las ya zanjadas polémicas pro y contra la doctrina de la empatía, sobre la naturaleza del genio, etc. Tan sólo después de la Primera Guerra Mundial se iría realzando el tono de la revista con la inclusión de estudios verdaderamente nuevos, como los de Cassirer y Panofsky. 22

Podría decirse, en resumen, que el Dessoir de las primeras décadas del siglo fue la mejor expresión de la crisis de la estética alemana y, a la vez, de la imposibilidad de su solución. Dessoir, que vivió hasta 1947, prosiguió después una larga carrera y enriqueció su cultura y su pensamiento; con todo, ya no volvió a alcanzar una auténtica originalidad (al igual que Groos, que vivió hasta 1946, pero nunca superó realmente la posición esté-tica de sus libros de comienzos de siglo); prueba de ello es el eclecticismo de su último escrito de 1947, The Contemplation of Works of Art . 23 La significación de Dessoir no fue más allá de la conciencia que tuvo entonces de la crisis de la estética sistemática.

Sin embargo, su problematización de la existencia de la estética (por lo demás, como veremos, ya presente en Volkelt) no estaba destinada a quedar como una voz extinta; antes bien, habría de convertirse en el centro en torno al cual gravitarían las más vivas discusiones de la estética del siglo veinte. Una primera confirmación de ello se daba ya en 1910 con la aparición de una obra de título sumamente significativo: Wie ist Kunstgeschichte als Wissenschaft möglich? El autor, B. Krystal, trataba de justificar una ciencia del arte desde un punto de vista kantiano; pero la pregunta «¿Cómo es posible una estética como ciencia?» permanecía también en él sustancialmente abierta.

Así, la estética sistemática alemana se dirigía rápidamente hacia su declinación. El pensador que durante más tiempo y con mayor energía trató de mantenerla en vida fue acaso Richard Müller-Freienfels, quien, en 1912, con apenas treinta años, publicaba una Psychologie der Kunst, y que continuó después publicando en la misma dirección a lo largo de toda la primera mitad de siglo (murió en 1949): una Erziehung zur Kunst en 1925, una Psychologie der Musik en 1936. Pero su posición (derivada de la psicología de James) había renunciado ya a toda fundamentación especulativa de la estética, y la suya es una fenomenología o una consideración behaviorista del arte –puesto que se halla en abierta polémica con la estética psicológica anterior a él, y considera el asociacionismo estético como su Hauptgegner . 24

Por lo demás, ya en 1913 comenzaba Moritz Geiger a hablar explícitamente de estética fenomenológica; 25 y una fenomenología del arte era, en sustancia, todo cuanto se salvaba de los grandes sistemas de la estética psicológica alemana. Pero esto implicaba ya el definitivo ocaso de los sistemas. Y a este propósito es significativo el hecho de que en 1921, dieciséis años después del primer volumen del System der Ästhetik, en el que Volkelt se proponía eliminar finalmente todas las prevenciones contra la estética, Geiger escribiese: «Muchos son los enemigos de la estética; el artista, que teme de ella intelectuales codificaciones de sus creaciones; el espectador…; el historiador del arte.» 26 Las esperanzas de Volkelt, por tanto, no se habían realizado; en 1921 la estética alemana se encontraba en una situación no mejor que en 1905. Con la diferencia de que en 1905, entre aquel rozagante florecer de los sistemas estéticos, se podía esperar un futuro que lograse proporcionar a la estética aquellas sólidas bases que le faltaban. En 1921 esas esperanzas ya se habían extinguido.

2. La crisis de la estética idealista

Nuestro cuadro de la situación de la estética sistemática en las dos primeras décadas del siglo es todavía parcial. Y quizá el lector italiano se habrá preguntado ya cómo es que nos hemos demorado en hablar de la estética alemana sin hablar antes del que fue considerado como el aconteci-miento estético del siglo: el descubrimiento croceano del arte-intuición. Pero, para comprender la función que tuvo la estética idealista del siglo veinte, no en el ámbito italiano sino en el europeo y mundial, era preciso partir de Alemania y no de Italia. En cierto sentido, no se sabría cómo desautorizar a Munro cuando, en un reciente cuadro de la estética del siglo veinte, observa que «la suprématie allemande, sur les questions d’esthétique, a continué de s’exercer, depuis le moment où l’on a dit que l’esthétique constituait un chapitre de la philosophie, au début du XVIII siècle… presque jusqu’en 1939». 27 La perspectiva de Munro podría ser corregida sólo en el sentido de que, comenzando hacia 1925, el año de la segunda y más famosa edición de The Foundations of Aesthetics de Ogden, Richards y Woods (aparecida por vez primera en 1922), la supremacía de los estudios estéticos viene ya a gravitar sobre todo en torno al mundo anglo-americano; mientras los estudios alemanes, tras la Philosophie der symbolischen Formen de Cassirer, que es justamente de aquellos años, no producen ya nada verdaderamente original. No obstante, cuanto menos hasta 1925, la perspectiva de Munro no se podría considerar errada. Ya el hecho de que, desde 1906 hasta 1939, la única revista especializada en estética haya sido la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, es un signo exterior de este gravitar de los estudios estéticos sobre el mundo germánico (aun cuando, repito, no pueda ser descuidado el excepcional florecer de los estudios de estética en el mundo angloamericano desde 1927 en adelante). Sin embargo, para probar la atención que el mundo no alemán concedía a la estética alemana en las primeras décadas del siglo, basta con ver el espacio que se le dedica en A Critical of Modern Aesthetic, de Earl of Listowel, que es de 1933.

Por ello, al hablar ahora de la crisis de la estética idealista, y en particular de la croceana, no pretenderemos tanto repetir lo que muchas veces se ha dicho en Italia sobre la evolución del pensamiento croceano, sobre su progresivo alejamiento respecto de las tesis estéticas de 1902, etc., sino más bien examinar qué significó la estética idealista en el pensamiento europeo y mundial del siglo veinte, y cómo la crisis de la estética croceana primero, y de la gentiliana después, fue la expresión de aquella crisis general de la estética que caracteriza, grosso modo, las cuatro primeras décadas del siglo. De esta manera se irá completando nuestro cuadro de la crisis de la estética sistemática en nuestra época, que ya hemos delineado respecto a la estética alemana.

Por tanto, si contemplamos la aparición de la estética croceana desde la perspectiva de la estética alemana, podemos agrupar las reacciones que suscitó en Alemania en tres grupos fundamentales: aquellos que, más o menos voluntariamente, ignoraron la existencia de la Estetica de Croce; aquellos que, por el contrario, la acogieron con simpatía y comprensión; aquellos, en fin, que trataron de poner en evidencia sus debilidades y contradicciones. Entre el primer grupo, el caso más notable es quizás el del ya citado Moritz Geiger, que en 1921, en el cuadro panorámico de la estética contemporánea que escribió para el volumen colectivo Systematische Phi-losophie, de Hinneberg, omitía por completo el nombre de Croce. 28