Magdalena Dardel Coronado - Murales no albergados

La invitación dejaba en absoluta libertad el aceptarla, así, muchas veces no fueron los que se pensaba que irían, en cambio, llegaban personas que no se esperaban [...]

Se escogía algún lugar propuesto por algún miembro del grupo. Este lugar podía ser en el campo, en un lugar vacío de público o en la ciudad, en medio de la gente. También podía ser deteniéndose en el camino que nos llevaba al lugar escogido.

Se iniciaba el acto cuando los poetas improvisaban o leían los poemas. Mientras, los artistas, durante o después de los poemas, creaban hechos plásticos. A veces eran los artistas los que iniciaban el acto38.

La experiencia y los actos poéticos estaban atravesados por el pilar de la vida colectiva, al sugerir como factor relevante el trabajo participativo en el espacio público. Esta idea, que retomaré más adelante, permite comprender que tanto el Taller de Murales como el Museo a Cielo Abierto fueron articulados desde estos tres principios.

El Taller de Murales

La etapa de madurez que marcó al grupo tras el regreso de Europa y la travesía Amereida estuvo atravesada por las causas y consecuencias del movimiento universitario de los años 1967 y 1968. Esto implicó que la visión de mundo que caracterizó a la EAV desde su fundación adquirió otros matices, enfocado principalmente en una crítica al sistema de enseñanza en las universidades latinoamericanas. Este proceso, denominado reoriginación universitaria, fue visto como el impulsor del movimiento renovador que atravesó a otras universidades chilenas el mismo año. Se consideró, incluso, que el movimiento emanado por la Escuela de Arquitectura UCV prefiguraba el Mayo del ’68 francés debido al apoyo que recibió desde un inicio por parte de académicos europeos39.

Además de la reestructuración institucional derivada de este movimiento que dio origen a nuevas unidades académicas, la EAV sufrió modificaciones internas de gran importancia para su posterior desarrollo: la creación de las carreras de Diseño Industrial y Diseño Gráfico y el surgimiento del Instituto de Arte, a la luz de su carácter interdisciplinario. Bajo el título de bottega, este continuó con los ejercicios experimentales que la EAV ya había desarrollado desde sus primeros años (incluyendo fotografía, cine y poesía)40, generando instancias tipo taller41.

En marzo de 1969, el Instituto de Arte comenzó a impartir docencia de asignaturas generales para todos los alumnos de la universidad, cuyo objetivo era impregnar del criterio poético-

artístico a los estudiantes mediante talleres42. En ellos se proyectaron muchos de los aspectos centrales de la pedagogía de la Escuela de Arquitectura, por ejemplo la dimensión de lo público, lo interdisciplinario y la relación con la comunidad, elementos que también se manifestaron en el Taller de Murales realizado entre marzo de 1969 y septiembre de 1973.

En este taller, Méndez y sus estudiantes recorrían Valparaíso interviniendo los muros con obras no figurativas. Se debe reconocer en el profesor dos experiencias que lo influyeron: primero, la recibida como miembro del grupo EAV y, segundo, su formación pictórica, que realizó en paralelo a sus estudios de arquitectura, en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. No obstante, el impulso pictórico definitivo fue mientras estuvo radicado en Francia en la década de 1960 y fue cercano a corrientes del arte abstracto, formándose con Henry Goetz y Georges Vantongerloo, ambos pintores del movimiento De Stijl 43. Al volver a Chile y participar como fundador del Instituto de Arte, Méndez relacionó los conceptos fundacionales de la EAV con la experiencia de su formación pictórica francesa, siendo el Taller de Murales una síntesis de ambas.

La elección del puerto de Valparaíso como lugar para llevar a cabo el taller, en vez de Viña del Mar, donde se ubicaba el instituto, tuvo una triple razón: en términos prácticos, en la ciudad abundaban los muros de contención, tanto privados como municipales. En un sentido artístico, la peculiar geografía y arquitectura de la ciudad permitían enfrentar la pintura con el espacio urbano. Desde una perspectiva arquitectónica, se podía continuar la investigación espacial que Méndez ya había desarrollado con el grupo fundador de la EAV44, entregándole un contrapunto artístico al pintoresco paisaje porteño45. En este sentido, es posible afirmar que el Taller de Murales funcionó como una instancia que continuaba el análisis del espacio al modo del instituto, es decir, como una «interpretación del paisaje de América»46. El propio Méndez declaró sobre los orígenes y fundamentos del proyecto:

En el año 1969, al caminar por los cerros de Valparaíso, tuvimos la idea de establecer un diálogo entre una proposición absolutamente pictórica y el entorno de la ciudad, que ofrece una riqueza especial tan peculiar y tan variada, con sus calles y casas encaramadas en laderas, con sus escaleras y accesos serpenteando cerro arriba, cerro abajo, formando toda suerte de encuentros en la vista dirigida al cielo o quebrando y requebrando el horizonte.

Así surgió el proyecto de pintar murales con mis alumnos del Instituto de Arte U.C.V. Estos murales que se pintaban sobre muros de casas, muros de contención y muros de cierro, fueron ubicándose en los caseríos de los cerros que rodean la ciudad.

Establecer un diálogo entre una proposición pictórica que proponía mirar una imagen fija y completa en sí misma y la mirada que divaga recorriendo un espacio arquitectónico, tan rico espacialmente como lo es el de los cerros de Valparaíso, constituyó un desafío. A través de la experiencia que adquirimos (fueron pintados alrededor de 60 murales) pudimos observar que las pinturas conformaban un lugar desde el cual la mirada hacia la ciudad se hacía más presente y, por lo tanto, más rica47.

La cita resume el objetivo de establecer una relación con el espacio como principal fundamento pictórico y estético de esta experiencia, que el artista caracterizó escribiendo:

En los Talleres de Murales realizados en Valparaíso (1969-1973), salía con mis alumnos a pintar muros de la ciudad. Pinturas que tenían su propio cálculo pictórico independiente y autónomo de cualquier situación de prolongación de la espacialidad urbana y que pretendían recoger la mirada juntándola y volviéndola a dispersar por el paisaje urbano (nota: estos murales eran «no-figurativos»).

La disposición de las formas coloreadas y los colores mismos, diferentes al colorido circuncidante –propio al juego de las formas arquitectónicas, colores que tenían su propia luz y lugaridad, independiente de la luminosidad ambiente48.

La reflexión sugerida por Méndez tiene un correlato en la producción teórica que acompañó a su experiencia muralista y que condensó años después en diversos escritos: De la modernidad en el arte (1998); Hora de la divergencia (2003); Pintura digital (2006); Observaciones sobre dibujo y grafía (2012); De la grandeza. Lo sublime en la naturaleza - La phalène. Acción poética (2015). Cálculo pictórico (1991), junto a Historia del curso de murales en Valparaíso 1969-1973 (2018), resultan los más relevantes para comprender estas obras en el espacio público. Su interés por el formato no proviene de la tradición de la pintura mural, sino por sus inquietudes teóricas respecto a la pintura abstracta y su soporte. Dentro de esto, destaca particularmente el concepto de pintura no albergada que, si bien desarrolló en un curso a partir de 1978, tuvo sus orígenes en la experiencia porteña.

Fig. 3: Francisco Méndez y sus estudiantes en el Taller de Murales, 1969.