Max Graff - Literarische Dimensionen der Menschenwürde

Die universelle Würde hat nichts Repräsentatives, keine ästhetische Anmut, sie tritt nicht auf und ‚ist‘ überhaupt nur für den, der sie, wie Faust im Osterspaziergang, beobachtet. Die Menschenwürde ist eine Konstruktion menschlicher Selbstbezüglichkeit, deren Universalität daher rührt, dass sie jedem auf die gleiche Weise möglich ist und möglich sein soll. Sie kommt ohne Unterschied jedem zu. […] Personale AutonomieAutonomie garantiert sie, weil ihrem Konzept nach im Hier und Jetzt jeder sagen kann: Ich bin ein Mensch. Und weil auch jeder so behandelt werden muss. Das gilt für alle – eben auch für den, der sich so würdelosWürdelosigkeit verhält wie Faust.12

Durch eine „Übertragungsleistung, die die wörtliche Würde, die auftreten muss, zur Metapher der Menschenwürde emanzipiert“, erhalte die Menschenwürde in GoethesGoethe, Johann Wolfgang epochalem Text ihre spezifisch neue Qualität;13 „im Zeichen der absoluten Metapher Menschenwürde“ muss am Ende sogar Faust, „der würdeloseste Mensch, […] dem nichts heilig ist und der seine grausamen Taten nicht einmal bereut, erlöst werden […], wenn die Würde des Menschen unantastbar sein soll“.14 Aus dieser Perspektive erhält der Menschenwürdebegriff im Faust tatsächlich eine signifikante Erweiterung: Nicht nur umfasst er das (moralisch wie ästhetisch) HässlicheHässliche, sondern er wird auf eine geradezu moderne Art und Weise universalisiert: Menschenwürde als das, „was noch das Menschsein des letzten Menschen ausmacht“.15 Radikalisiert und ästhetisch-literarisch innovativ gestaltet wird dieser Gedanke freilich erst bei BüchnerBüchner, Georg oder den Naturalisten.

In seiner „affirmativen Genealogie der MenschenrechteMenschenrechte“ beleuchtet Hans Joas, wie sich aus der Erfahrung von GewaltGewalt und MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung rechtliche Normen entwickeln. Die Antisklavereibewegung, stark religiös geprägt und im 18. Jahrhundert vor allem in Großbritannien virulent, beschreibt er dabei als „Modell einer moralischen Mobilisierung“. Als einen entscheidenden Faktor für den Erfolg der Bewegung nennt Joas „die Herstellung einer globalen Öffentlichkeit, die es möglich machte, Verstöße gegen die Menschenwürde zu skandalisieren“.1 Das Theater und der literarische Diskurs bilden eine Form der bürgerlichen Öffentlichkeit, die, folgt man Habermas, die Grundlage der politischen darstellt, dieser also gewissermaßen vorausgeht;2 zumindest aber eröffnen Literatur und Theater einen Raum, in dem moralische Probleme ohne juristische oder politische Festlegungen mit genuin künstlerischenKunst, Künstler Mitteln verhandelt werden.

Tatsächlich erschienen in den Jahren um 1800 auch mehrere deutschsprachige Dramen, die das Thema der Sklaverei aufgriffen.3 Dieses erlaubte den Dichtern, sowohl die in den Deklarationen der Französischen Revolution kulminierenden Freiheitsideale zu diskutieren als auch aktuelle gesellschaftspolitische Fragestellungen analogisch zu behandeln.4 Neben Karl Freyherr von Reitzenstein, Ernst Lorenz Michael Rathlef, Gustav Hagemann u.a. verfasste auch August von KotzebueKotzebue, August von mehrere Sklavenstücke.5

In seinem „historisch-dramatische[n] Gemaͤhlde“ Die Negersklaven (1794) gestaltet KotzebueKotzebue, August von die Menschenwürde als zentrales Thema.6 Anschaulich und publikumswirksam stellt der Dramatiker die Frage nach der Bedeutung und der Reichweite des Begriffs – auch jenseits des exotischen Themas.7 Im Gegensatz zum vermeintlich elitären und intellektuell fordernden Theater GoethesGoethe, Johann Wolfgang und SchillersSchiller, Friedrich weiß der „Volksdichter“ und „Theaterpraktiker“ genau,8 was dem gemeinen Zuschauer tatsächlich zuzumuten ist – sowohl auf der Ebene der Reflexion und der Interpretation als auch auf der Ebene der Darstellung.

Die Grundfrage des Stückes ist recht einfach: Sind Sklaven Menschen, die eine zu achtende Würde haben? Diese Position vertritt der aufgeklärte, in Europa geschulte William, der auf Jamaika mit den Gräueln der Sklaverei konfrontiert wird. Oder sind die „Negersklaven“, wie es sein Bruder, der grausame Plantagenbesitzer John, behauptet, eher TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung oder Waren, die weder Würde noch Rechte besitzen? Dieser dramatische Konflikt – hier prallen zwei Weltsichten und vor allem Menschenbilder aufeinander, die zumindest subjektiv gleichwertig erscheinen9 – ist der Ausgangspunkt für einen Plot, der zum einen konventionelle Erwartungen des Publikums erfüllt und handlungsreich, spannend, bunt, bisweilen schockierend, aber auch hochpathetisch und rührselig ist, zum anderen jedoch immer wieder die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den Begriff der Menschenwürde und seine anthropologischen, ethischen, theologischen und juristischen Implikationen lenkt. Der horazischen Maxime folgend versucht das Stück, das delectare und das prodesse massentauglich zu verbinden.

Im Vorbericht stimmt KotzebueKotzebue, August von „Leser, Zuschauer und Recensenten“ auf das zu Erwartende ein. Sein Text sei „nicht blos“ ein „Schauspiel“, sondern „bestimmt, alle die fuͤrchterlichen Grausamkeiten, welche man sich gegen unsre schwarzen Bruͤder erlaubt, in einer einzigen Gruppe darzustellen“.1 Kotzebue verspricht mehr als bloße illusionistische Unterhaltung; er erhebt – wie bereits die Gattungsbezeichnung suggeriert – nicht nur Anspruch auf historische Genauigkeit, sondern auch auf außerliterarische Relevanz. Das programmatische Substantiv „Bruͤder“ nimmt die Aussage des Stückes vorweg: Die schwarzen Sklaven gehören, im Sinne der revolutionären Maxime der fraternité , gleichberechtigt zur Menschheitsfamilie. Versklavung und menschenunwürdige Behandlung sind somit verwerflich; sie werden zum ästhetischen Stimulans, zum Anlass der literarischen Produktion.

„[L]eider“ gebe es, so KotzebueKotzebue, August von, „keine einzige Thatsache in diesem Stuͤcke […], die nicht buchstaͤblich wahr waͤre“ (NS 4).2 Dieses Berufen auf ein striktes Wahrheitspostulat rechtfertigt implizit die dramatische Darstellung von vermeintlich Anstößigem, Unästhetischem oder Undarstellbarem, mithin von Vorgängen, die den aufklärerischen Regelpoetikern als mit der Würde des Menschen unvereinbare Grenzüberschreitungen oder Tabubrüche gegolten hätten. Auf der Bühne werden Menschen geschlagen und misshandelt, ein totes Kind wird gezeigt, Trauriges und Grausames mit großem Pathos beweint und beklagt, Emotionen werden ungeniert ausgedrückt.3 Zwischen Wirkintention und darstellungsästhetischen Überlegungen besteht jedoch ein direkter Zusammenhang; gerade eklatante VerletzungenMenschenwürdeverletzung der Menschenwürde setzt Kotzebue bewusst und mit wirkästhetischen Hintergedanken ein.

Am Ende der Vorrede macht KotzebueKotzebue, August von dann eine signifikante Einschränkung:

Da viele Zuͤge in diesem Schauspiele allzugraͤßlich sind, so ist bey der Auffuͤhrung manches weggelassen worden. Das mag fuͤr die Bühne gelten; im Druck aber sah sich der Verfasser genoͤthigt, alles Weggelassene wieder herzustellen, wenn seine Arbeit anders den Titel eines historischen Gemaͤhldes verdienen sollte. (NS 6–7; m. H.)

Die Bewertung von potentiell Tabuisiertem ist demnach vom literarischen Medium abhängig: Auf der Bühne, in der dramatischen Darstellung, ist weniger ‚erlaubt‘ als im Druck, der die Wirkung gewissermaßen abmildert. Hier gibt es – das verlangt das Postulat der historischen Wahrheit – keinen Grund mehr, aus Rücksicht auf das Publikum bestimmte Details oder Szenen wegzulassen oder zu verharmlosen.