Barbara E. Mundy - El Códice mendocino - nuevas perspectivas

Todos los materiales mencionados anteriormente han sido detectados en los códices del grupo Borgia, el grupo de manuscritos prehispánicos más relevante en términos comparativos, ya que desafortunadamente carecemos de un códice prehispánico de la Cuenca de México (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). Un análisis científico de los colores usados en la Matrícula de Tributos, cuyo año de composición es debatido, sería, obviamente, de gran interés comparativo para poder determinar el grado de afinidad material con el Códice mendocino (véase Gómez Tejada 2021). Significativamente, estos mismos materiales fueron usados para pintar el Códice borbónico, el manuscrito colonial temprano de la Cuenca de México, cuya paleta no muestra ninguna evidencia clara del uso de innovaciones tecnológicas coloniales (Pottier et al. 2019).

Aparte de estos materiales tradicionales, el Códice mendocino contiene también algunos colores que merecen una discusión más detallada, ya que calificarlos de tradicionales o innovadores es controversial. El primero es el oropimento (trisulfuro de arsénico), detectado (también como parte de los verdes) solamente en la parte 1 y 2 (pero debido al limitado número de puntos medidos tenemos que ser extremadamente cautelosos al excluir su uso en la parte 3). Hemos detectado este color amarillo inorgánico en los códices Laud, Fejérváry-Mayer, Cospi verso y Nutall recto, así demostrando más allá de cualquier duda su uso en la pintura prehispánica de códices (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). No obstante, su uso parece haber sido bastante restringido, tanto espacial como cronológicamente. Por un lado, los códices Laud, Fejérváry-Mayer y Cospi verso, que también comparten rasgos temáticos y estilísticos específicos y distintivos, presumiblemente fueron pintados en una misma región, probablemente en el área de Tehuacan (Álvarez Icaza Longoria 2014); el Códice Nutall, a pesar de haber sido pintado presumiblemente en el área de Tilantongo en la región mixteca, muestra semejanzas tecnológicas y estilísticas con los códices mencionados anteriormente, tal vez reflejando algún tipo de interacción prehispánica a lo largo de la actual frontera entre Puebla y Oaxaca. Por otro lado, el hecho de que el oropimento solo aparece en los lados más tardíos de los códices Cospi y Nutall sugiere que su introducción en la paleta de los pintores fue un fenómeno relativamente tardío en la época prehispánica. Debido a la falta de manuscritos prehispánicos provenientes de la Cuenca de México, no sabemos si el oropimento fue allí usado por pintores antes de la conquista, pero su ausencia en los códices Borgia, Cospi recto, Vaticanus B y Borbónico —este último del periodo colonial temprano— parecería sugerir que este no fue el caso. Si esta hipótesis es correcta, el uso de oropimento en el Códice mendocino debería ser interpretado como una innovación colonial que llevó al uso extendido de oropimento en los manuscritos coloniales de la Cuenca de México después de 1550, como es el caso del Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino (Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014).

Un problema similar concierne al uso de pigmentos férricos como los ocres anaranjados/cafés. Nuestros análisis no detectaron el uso de ocres en manuscritos prehispánicos mixtecas o del México Central. Por otro lado, sabemos que ocres como la goethita eran usados comúnmente en la pintura mural mexica (López Luján y Chiari 2012, 333). Por lo tanto, de acuerdo a los datos actualmente disponibles, la introducción de ocres a la paleta de los pintores de códices parece ser una innovación colonial del México Central, rompiendo con aquellas normas culturales que hicieron que en el periodo prehispánico la paleta de colores de pintores de códices, claramente distinta a la usada en pintura mural, esté casi completamente desprovista de pigmentos inorgánicos (Domenici 2021). El crecimiento de esta tendencia se evidencia en el uso común de ocres y otros pigmentos inorgánicos en manuscritos producidos en la segunda mitad del siglo XVI, como en el Códice de la Cruz-Badiano, el Códice florentino y el Mapa Beinecke, así como en varios mapas de las Relaciones geográficas (Haude 1998; Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020).

Un pigmento café/anaranjado con base de goethita detectado en el Códice mendocino merece más atención. Como se mencionó anteriormente, este pigmento contiene arsénico, pero es difícil determinar si este último elemento indica la mezcla del ocre con oropimento o si este estaba contenido en la tierra. No obstante, es interesante notar que un material bastante similar, aunque no idéntico, ha sido detectado en el Mapa Beinecke, lo que llevó a Magaloni Kerpel (2012, 87) a determinar que esto era evidencia del uso de oropimento, mientras que Newman y Derrick (2012, 97) aparentemente se inclinan por la ocurrencia natural del arsénico en la goethita.

El último elemento innovador sobre el que se debe hablar es el cinabrio, de nuevo un material que, a pesar de haber sido ampliamente usado en la Mesoamérica prehispánica con varios propósitos, de acuerdo a nuestros datos actuales no fue usado como un material pictórico en códices prehispánicos. Por otro lado, el cinabrio ha sido detectado en manuscritos coloniales como el Mapa Beinecke, el Códice florentino y el Mapa de Meztitlan (Haude 1998; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020). Curiosamente, en estos manuscritos posteriores a 1560, el cinabrio fue usado como un material pictórico, mientras que en el Códice mendocino su uso se restringe a las glosas escritas. Esto sugiere que el uso de cinabrio fue una introducción reciente que no fue inmediatamente aceptada como parte de la paleta usada en manuscritos pictóricos, y cuyo uso fue confinado a la escritura alfabética junto a la tinta ferrogálica introducida por los europeos.

En conjunto con análisis culturales y de historia del arte, los elementos discutidos hasta ahora tienen diversas implicaciones que pueden contribuir a nuestro entendimiento de la producción del Códice mendocino. En primer lugar, la casi total homogeneidad de la paleta usada en las tres partes del códice, con variaciones recurrentes en los patrones de aplicación de color, sugiere fuertemente que el manuscrito fue pintado en un único taller y por dos o más pintores siguiendo un proceso de trabajo de origen prehispánico. Estos artistas pintaron en un estilo mayoritariamente tradicional, usando una paleta tradicional, pero de todos modos pudieron introducir un conjunto restringido de rasgos estilísticos y tecnológicos novedosos.

Se ha propuesto que los pintores mesoamericanos podrían haber escogido los materiales pictóricos con base en los atributos simbólicos de los objetos específicos que estaban representando (por ejemplo Magaloni Kerpel 2011; 2012; 2014; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014). Tal afirmación no parece ser del todo confirmada por nuestros análisis de manuscritos prehispánicos, en un mismo material pictórico es frecuentemente utilizado a lo largo de un códice (especialmente en el caso de objetos negros, rojos y azules) y donde variaciones de este patrón parecen depender de los atributos cromáticos antes que materiales de las pinturas (como en el caso de los objetos amarillos/naranjas/cafés y verdes). Un patrón similar parece caracterizar al Códice mendocino, en el que no hay una relación entre el uso de materiales pictóricos específicos y los atributos simbólicos de los objetos representados, y en el que diferentes representaciones de un mismo objeto —como un escudo amarillo, por ejemplo— puede ser pintado tanto con un color orgánico como con uno inorgánico. Nuevamente, los colores amarillos y cafés son los que muestran mayor variación en su composición, mientras que los mismos materiales pictóricos negros, rojos y azules son usados constantemente en todo el manuscrito. Del mismo modo, el supuesto emparejamiento simbólico del negro de carbón local con el minio no local en dos glosas paralelas del folio 1v (Gómez Tejada 2012, 88–89) ha sido descartado por nuestros análisis, pues estos han mostrado que las glosas fueron pintadas con tinta ferrogálica y con cinabrio, un material cuyo estatus de tradicional/no tradicional o de local/no local es debatible.