Barbara E. Mundy - El Códice mendocino - nuevas perspectivas

14Lestringant (1991, 20–21) ha señalado la importancia de la Cosmographie de Levant para la carrera de Thevet, ya que fue gracias a la dedicación de esta obra a François III de la Rochefoucault que el geógrafo fue admitido en la corte francesa en 1559.

15Ese mismo año Hakluyt ([1584] 1877) presentó a la Reina Isabel su tratado A Discourse on Western Planting, un documento secreto a ser leído solo por la reina, Walsingham y un par de oficiales de alto rango de la corte (Scammell 2016). En esta obra, Hakluyt “outlined a new approach to colonial expansion, unlike that of the Spanish. Instead of concentrating on the conquest of indigenous peoples and the commandeering and feudal administration of their wealth and land, as in the Spanish approach, Hakluyt proposed exporting the discontented and underemployed of England to new and relatively empty lands, with their abundance of raw materials. The colonists would harvest these resources, which would feed the growing manufacturing capability of England” (Helfers 1997, 160–86).

16En el Gobierno del Perú de Juan de Matienzo ([1567] 1967, 207), el autor exalta las cualidades de estadista de Mendoza y lo eleva a la posición de arquetipo para los virreyes españoles. Asimismo, en la dedicatoria de la Relación de Michoacán, Fray Jerónimo de Alcalá ([1540] 1980, 5–6) se refiere a Mendoza en términos elevados que evocan el lenguaje reservado a los monarcas, en particular la idea de que Mendoza había sido “elegido por Dios” para gobernar a los pueblos de la Nueva España. Obras contemporáneas como La Utopía mexicana del Siglo XVI, de Guillermo Tovar de Teresa (1992), leen la labor de Mendoza a través de la lente de un estadista que creaba un virreinato basado en un ejercicio de reflexión filosófica e histórica y que no solo respondía a necesidades prácticas de efecto inmediato.

17Hay muchas ediciones, en algunas se ofrece el título completo en otras no, pero podemos ver la edición mexicana de 1844 de Joaquín de Mora que presenta esta traducción de la palabra.

CAPÍTULO 2

Los materiales pictóricos del Códice mendocino

Davide Domenici

Università di Bologna

Chiara Grazia

Centro di Eccellenza SMAArt

(Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

David Buti

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Laura Cartechini

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Rosi

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie

Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Gabrieli

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Virginia M. Lladó-Buisán

The Bodleian Libraries, University of Oxford

Aldo Romani

Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

Antonio Sgamellotti

Accademia dei Lincei

Costanza Miliani

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Introducción

Lo que aquí presentamos es el primer estudio científico de los materiales pictóricos del Códice mendocino, un logro largamente esperado por los mesoamericanistas. El estudio ha sido llevado a cabo como parte de un proyecto de investigación más amplio, basado en un conjunto integrado de instrumentos espectroscópicos de la European Mobile Facility MOLAB, del Center of Excellence Scientific Methodologies Applied to Archaeology and Art de la Universidad de Perugia y el Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari (ISTM), cuyo propósito es la caracterización química de los materiales usados en la producción de manuscritos pictóricos producidos en la Mesoamérica prehispánica y colonial (Miliani et al. 2010; Domenici et al. 2014; Brunetti et al. 2016). En este marco, en noviembre de 2013 y gracias al apoyo económico del proyecto europeo CHARISMA, se realizó una campaña no invasiva MOLAB sobre cinco manuscritos mesoamericanos en la Biblioteca Bodleiana de Oxford: los códices Laud (o Mictlan), Bodley (o Ñuu Tnoo-Ndisi Nuu), Selden (o Añute), el Rollo Selden, y el Mendocino1. Además del trabajo hecho en los códices in situ, el proyecto científico fue apoyado por estudios hechos en laboratorio de materiales de referencia y modelos pictóricos concebidos con base a las fuentes históricas (Buti 2012; Grazia 2015). La estrategia de investigación aplicada al Códice mendocino se basó tanto en nuestra inspección del manuscrito en la Biblioteca Bodleiana como en observaciones hechas por expertos que trabajaron en este previamente, dando cuenta de varios aspectos relacionados a la técnica de pintura, el color y los materiales.

Observaciones previas de los colores del Códice mendocino

La importancia de considerar los materiales pictóricos usados por los pintores del Códice mendocino fue enfatizada por vez primera en 1938 por James Cooper Clark, quien, sin tener la posibilidad de estudiar los materiales del manuscrito, en su famosa edición del códice simplemente listó los pigmentos nativos usados por pintores mesoamericanos según habían sido registrados por Fray Bernardino de Sahagún en el Libro 11 de su Códice florentino (Clark 1938, 1:9). Dos décadas después, Donald Robertson publicó sus detalladas observaciones de las técnicas de pintura usadas en el códice, donde notó la coexistencia de dos modos distintos para la aplicación de color: la aplicación plana del color, que Robertson consideró como el estilo tradicional, de origen precolombino; y el uso de uno o más tonos de un mismo color para crear sombras evocativas de plasticidad y tridimensionalidad, una característica que consideró una innovación europea. Asimismo, Donaldson notó que estas características innovadoras eran más abundantes en la tercera parte del códice, aquella que no tuvo un modelo precolombino y en la que aparecen adicionalmente otros rasgos innovadores: el uso de la perspectiva europea y las figuras humanas más realistas y “cimbreñas”, que son representadas realizando una variedad de actividades y mirando hacia la derecha, siguiendo el orden de lectura europeo de izquierda a derecha. A pesar de estas diferencias, Robertson ([1959] 1994, 102–7) supuso que un solo pintor trabajó en el códice.

Tomando las observaciones de Robertson como punto de partida, Kathleen Steward Howe (1992) —quien estudió el códice como miembro del grupo de investigación que produjo el estudio en cuatro volúmenes del códice editado por Patricia Rieff Anawalt y Frances F. Berdan (1992)— concurrió con Robertson respecto a la presencia de un único maestro pintor, pero sugirió que este podría haber trabajado en un taller, ya que la variación de las técnicas en la aplicación de color apuntaba a la presencia de diferentes colaboradores (Howe 1992, 26). Howe notó que, incluso si los colores en la parte 1 son lavados planos, un color café fue aplicado en los techos de los templos sobre una capa anterior de color amarillo (28). En la parte 2, los amarillos y los azules siempre son aplicados como lavados planos, los amarillos y los rojos son mezclados para producir un color ámbar, y el verde es sombreado para indicar el modelado en los trajes de guerrero y en las plumas; este último color siendo, de acuerdo a su interpretación, una característica europea. Howe también notó que los contornos negros siempre fueron pintados antes de la aplicación del color. Por su parte, los elementos negros dentro de los trajes también fueron dibujados antes de la aplicación del color si el traje era azul o naranja, y después de la aplicación si el traje era amarillo o rojo. De acuerdo a sus observaciones, el pintor que usó el color negro no pintó ninguna otra área y los pintores que aplicaron los colores actuaron siguiendo modos precolombinos; solamente el pintor a cargo del color verde parece haber estado más influenciado por modos europeos, tal vez por haber sido más joven. Howe observó que el mismo trabajo colectivo tuvo lugar en la parte 3, en la que las figuras muestran una intención volumétrica más intensa. Los mantos de los hombres, por ejemplo, muestran sombras grises hechas por el mismo pintor que estaba haciendo los contornos de los dibujos, es decir, el artista principal (29). En sus palabras: “el uso de color en el Códice mendocino refleja tanto convenciones indígenas como europeas. El uso consistente de un sistema de aplicación de color para pigmentos individuales indica un sistema de taller. La elección del sistema de aplicación de pigmentos hecha por individuos dentro del taller parecería reflejar la fuerza de sus lazos con la traducción manuscrita indígena antes que el recientemente introducido sistema europeo” (29). No obstante, “la amalgama de elementos europeos e indígenas producida por el artista del Mendocino da cuenta tanto de la velocidad de la aculturación como de la resistencia de la tradición de manuscritos pictóricos” (25).