Beate Ego - Tobit

Diese komplexe Erzählung enthält wiederum weitere literarische Formen, die in die Redeelemente eingebaut sind: Hier ist an erster Stelle Tobits Testament (4,3–19) zu nennen, das aus einer Ansammlung von weisheitlichen Ermahnungen und Sentenzen besteht, sowie – ganz ähnlich im Duktus – die Offenbarungsrede des Engels (12,6–20). Testamentähnlichen Charakter haben auch Tobits Worte kurz vor seinem Tod (14,3–11), wobei hier aber neben den weisheitlichen Ermahnungen zum Tun der Barmherzigkeit (mit dem Verweis auf Achikar als eine Art Beispielgeschichte) (14,8–11) auch ein eschatologischer Geschichtsausblick (14,4–7) enthalten ist.

Als weitere eigenständige Gattung erscheinen Gebete und Dankeshymnen (3,2–6.11–15; 8,5–8.15–17; 13,1–18; siehe unten zu „Wichtige Motive“), die in die Handlung integriert sind und die Protagonisten charakterisieren. Dabei kommt dem Dankeshymnus (13,1–18), der wiederum aus zwei Teilen (Diaspora- und Jerusalemhymnus) besteht, aufgrund seines Umfangs und seiner exponierten Position am Ende der Erzählung besondere Bedeutung zu.

Für den Großteil der Geschichte ist der Stil szenischen Erzählens, der vor allem aus kürzeren Dialogen besteht, vorherrschend. Durch dieses Stilmittel kommen Erzählzeit und erzählte Zeit oft zur Deckung und so wird die Leserschaft schnell in die Handlung hineingenommen. Darüber hinaus enthält die Erzählung aber auch längere Redeeinheiten (3,1–6; 4,3–21; 12,6–20; 13,1b–18; 14,3–11). 27Die Rahmenteile Tob 1,3–22 und 14,1–15 haben eher summarischen Charakter, insofern hier ein weit gespannter Rückblick auf Tobits Leben gegeben wird. Auffällig ist der Erzählerwechsel. Das Buch beginnt nach der Überschrift (1,1–2) mit der Ich-Erzählung des alten Tobit (ab 1,3) und wechselt dann, wie es der Stoff erfordert, mit der Geschichte der Sara in die 3. Pers. (3,7). Diese Perspektive wird bis zum Buchende beibehalten. Man hat überlegt, diesen Wechsel literarkritisch zu erklären (siehe unten Diachronie), allerdings kongruiert der Erzählerwechsel nicht mit gängigen literarkritischen Modellen. Außerdem kennen auch andere frühjüdische Erzählungen (so Esr, Neh, GenAp) einen solchen Wechsel der Erzählperson. 28

Wenn ab Tob 3,7 einerseits ein Erzähler spricht, der einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber seinen Figuren hat, und andererseits auch häufig – durch den szenischen Erzählstil – die Figurenstimmen zu hören sind, die von den metaphysischen Hintergründen des Geschehens zunächst ja noch nichts wissen, so zeigt die Geschichte insgesamt eine ironische Komponente – so insbesondere, wenn von der Begleitung eines „guten Engels“ (vgl. 5,22) die Rede ist. Vor allem die Kernerzählung Tob 2–12 enthält solche Momente, zu denen auch die Episode vom Ausheben des Grabes während der Hochzeitsnacht gehört (8,9f.). 29

Die Erzählung weist eine ganz besondere Art der Spannung auf, die man als „anticipatory suspense“ bezeichnet hat. Im Gegensatz zur „suspense of uncertainty“, bei der der Ausgang der Ereignisse tatsächlich noch offen erscheint, ist ab Tob 3,16–17 mit der Nachricht von der Entsendung des Engels klar, dass die Geschichte mit der Heilung Tobits und Saras enden wird. Offen – und auch das erzeugt natürlich wieder Spannung – bleibt allerdings, wie dies im Einzelnen geschehen soll, und die Kunst des Erzählers besteht dabei nicht zuletzt darin, die beiden Lebensfäden von Tobit und Sara miteinander zu verknüpfen. 30

Typisch für die Erzählweise des Buches ist es auch, bestimmte Ereignisse, die sich zeitgleich zutragen, nebeneinander zu stellen. Das beste Beispiel hierfür ist die „Parallelschaltung“ der Geschicke Tobits und Saras, die beide in ihrem jeweiligen Gebet kulminieren (1,3–3,6; 3,7–15) und die mit der Entsendung des Engels zusammengeführt werden (3,16f.). Darüber hinaus wird auch von der Hochzeitsnacht sowohl in der Innen- als auch in der Außenperspektive erzählt (8,1–18), und schließlich thematisiert Tob 10,1–13 die Heimkehr Tobias’ sowohl aus dem Blickwinkel seiner Eltern als auch aus dem der Brauteltern. Die kunstvolle Verflechtung der verschiedenen Erzählstränge sowie ihre Zusammenführung können als Stilmittel verstanden werden, das die göttliche Führung des Geschehens zum Ausdruck bringt. 31Sehr gerne gibt der Erzähler auch einen Einblick in die Gefühlswelt und die Emotionen der Protagonisten und bietet somit in rezeptionsästhetischer Hinsicht das Identifikationspotential, das der Leserschaft die mentale Partizipation an dem Geschehen ermöglicht. 32

Im Zentrum der Erzählung stehen die Figuren Tobit, Sara und Tobias, deren Schicksale eng verbunden sind. Weitere wichtige Figuren, die das Geschehen begleiten, sind Hanna, Tobits Frau, die Brauteltern Raguël und Edna sowie Gabaël in Medien. Namentlich genannt werden zudem noch Achikar und sein Neffe Nadab. Durch den Verweis auf die Assyrerkönige Salmanassar V. (726–722 v. Chr.; siehe 1,2.13.15), Sanherib (704–681 v. Chr.; siehe 1,15) und Asarhaddon (680–669 v. Chr.; siehe 1,21f.) spannt der Erzähler ein Koordinatensystem auf, das das Geschehen in einen zeitlichen Rahmen stellt. Weitere Akteure sind Gott, der Engel Rafaël und der Dämon Asmodäus. Wichtige Figuren, die namentlich nicht genannt werden, sind die Person, die Tobit wegen seiner Bestattung der Toten beim König anzeigt (1,19), die Nachbarn, die ihn verspotten (2,8), Tobits mitexilierte Brüder, die ihn bemitleiden (2,10), Saras Mägde (3,8f.) sowie die Einwohner Ninives bzw. die Juden, die sich über Tobits Heilung wundern und sich mit der Familie nach der Ankunft Saras freuen (11,16f.; siehe dort zum Begriff „Juden“.).

Tobit, Tobias und SaraIm Hinblick auf eine Charakterisierung der Figuren sind insbesondere die Figurenstimmen bedeutsam, da der Erzähler selbst in der Erzählstimme keine expliziten Aussagen über den Charakter der Protagonisten macht. Dabei kommt der Figur Tobits eine besondere Rolle zu, da die Erzählform in der 1. Pers. am Anfang des Buches (1,3–3,6) einen deutlichen Blick auf seinen frommen Charakter und seine emotionale Verfasstheit ermöglicht. Für Saras Darstellung ist ihr Gebet (3,11–15) bedeutsam. Tobias wird durch den gesamten Handlungskontext als gehorsamer Sohn porträtiert, für den das Gebot des Vaters höchste Priorität hat. Eine sehr persönliche Zeichnung findet sich bei Hanna, insofern diese sich mit der Lebenshaltung und dem Geschick ihres Mannes auseinandersetzt (2,11–14) und sie zudem ihren Schmerz und ihre Trauer um das Ergehen ihres Sohnes zum Ausdruck bringt (5,18–20; 10,4–7a). Der Erzähler lenkt den Blick immer wieder auf die Welt der Frauenfiguren und ihre emotionale Verfasstheit; 33allerdings fällt dennoch auf, dass Frauen im Vergleich mit den männlichen Protagonisten eine eher passive Rolle spielen. 34

Gott als FigurGott wirkt – so das Gottesbild der Tobiterzählung – im Verborgenen; nirgends wird erzählt, dass Gott direkt in das Geschehen eingreift. Er kann Leid bringen, was als Strafe oder Züchtigung verstanden wird (μαστιγόω – so 11,15), erhört aber schließlich die Gebete der Protagonisten, indem er den Engel Rafaël entsendet, der ihnen Hilfe und Rettung bringt (3,16f.). Somit lässt die Erzählung keinen Zweifel daran, dass Gott sich der Frommen erbarmt (8,16f.; 11,17) und all das Gute gewirkt hat, das den Protagonisten begegnet (10,13; 11,17; 12,22). Gottes Handeln erscheint ansonsten noch im Kontext der Geschichte, insofern er in seiner Gerechtigkeit sein Volk bestrafen oder züchtigen kann (μαστιγόω – 13,2.5.9; vgl. auch 3,5 mit dem Hinweis auf Gottes Gerichtshandeln), aber auch hier hat letztlich seine erbarmende Zuwendung das letzte Wort (ἐλεέω – 13,2.5.9).

In diesem Kontext finden sich auch passive Formulierungen, die im Sinne eines passivum divinum verstanden werden können (siehe z. B. 13,10; 14,4). Während in den zahlreichen Abschnitten, in denen die Figurenstimmen reden (sei es direkt oder indirekt), Gott relativ häufig erwähnt wird (siehe insbesondere die Gebete und Tobits Weisheitslehre in 4,3–19, aber auch 10,13; 11,16), kommt er in den Passagen, in denen der Erzähler direkt spricht, selten vor (so nur 3,16f.). Die meisten Nennungen zeigen sich in den drei letzten Kapiteln in der Abschiedsrede des Engels (12,6–20), im Lobgebet Tobits (13) und in seiner Sterberede (14,3–11). Insbesondere der Hymnus in Tob 13 nennt Gott sehr häufig. Wenn so „fast ausschließlich die Figuren der Erzählung Gott im Munde [führen], sei es in ihrem monologischen Erzählen und Reden, sei es in Gesprächen miteinander oder in Gebeten […], erhält das Reden von Gott einen persönlichen Anstrich und die Qualität des Bekennens zu der Gottheit.“ Somit kann das Reden der Figuren „von und zu Gott“ als „exemplarisch vorbildhaft“ beschrieben werden. 35