Ricardo Bedoya - El cine peruano en tiempos digitales

El segundo campo de la producción cinematográfica peruana está conformado por películas concebidas y realizadas con el fin de obtener difusión pública en las salas comerciales, aunque no luzcan las pretensiones de exposición masiva de la categoría anterior. Y ello debido a un perfil distinto y a ambiciones expresivas de otra naturaleza.

Las películas que integran este segundo campo no conforman una categoría única y, por eso, es necesario señalar rasgos distintivos e incluso subdividirlas.

Vemos, por un lado, títulos que apelan a los modelos narrativos basados en la estructura de tres actos y en las formas de representación genérica. El diseño de sus personajes suscita la identificación del espectador y se manejan los estándares de emoción usuales en el cine internacional. Ahí están los casos de las películas de Luis Barrios, Jesús Álvarez, Sandro Ventura, Frank Pérez Garland, Gonzalo Benavente, Fernando Villarán, entre otros.

El espectro narrativo y dramático de estas películas es amplio. Adoptan no solo modelos genéricos. También evocan, con nostalgia, el pasado, o transitan por los bordes del melodrama y del cine social, o de la comedia de costumbres y la ficción satinada de ambición transnacional, o de ambiciones regionales, teniendo como modelos películas de éxito probado en sus mercados, como la mexicana Sexo, pudor y lágrimas (1999), o las chilenas Promedio rojo (2004), y la trilogía Qué pena tu vida (2010), Qué pena tu boda (2011) y Qué pena tu familia (2012), de Nicolás López. Y acaso inventan fábulas sustentadas en la experiencia cotidiana de los peruanos, o referidas a esquemas de narración más universales, como ocurre con El inca, la boba y el hijo del ladrón, El acuarelista o Bolero de noche .

En el frente opuesto de este mismo campo de producción encontramos películas que pretenden inscribirse en algunas de las vertientes del “cine de autor” contemporáneo. Ellas no se preocupan en cultivar una ligazón con las pautas narrativas y representativas al uso y recurren a formas de financiamiento compartidas. Los fondos entregados por el Estado, en calidad de premios, son muy importantes en la construcción de los proyectos y en la obtención de recursos foráneos.

La coproducción es ineludible y suele realizarse con empresas y entidades europeas, accediendo a los apoyos del fondo Ibermedia o a la intervención de Televisión Española; la fundación Hubert Bals, vinculada al Festival de Rotterdam; la John Simon Guggenheim Memorial Foundation; el Instituto de Cooperación Iberoamericana; Fonds Sud, entre otras organizaciones. Los estilos personales de sus realizadores se convierten en valores agregados que no obstaculizan su propósito de llegar a las salas públicas, como ocurre con las películas de Claudia Llosa, Daniel y Diego Vega, Rosario García Montero, Héctor Gálvez, Adrián Saba, Joanna Lombardi, entre otros.

Un tercer campo de producción está integrado por las películas que construyen sus propios circuitos de difusión. Son producciones autogestionadas. Sus realizadores se juzgan ellos mismos como independientes y no recurren a los sistemas de promoción estatal ni a los fondos internacionales.

En esta categoría se puede hacer una división, solo para efectos de claridad expositiva: hay películas autogestionadas en Lima (como las de Eduardo Quispe, Rafael Arévalo, Fernando Montenegro, Farid Rodríguez, Miguel Vargas, entre otros) así como en otras regiones del país. Sin duda, los títulos producidos en Ayacucho, Juliaca, Cajamarca, entre otras regiones, conforman la franja más nutrida en el período que se inicia en 1996 —cuando empiezan a realizarse en vídeo analógico— y se prolonga hasta hoy.

La mayor cantidad de estos títulos proviene de las regiones andinas. Como en el caso de las películas autogestionadas limeñas, sus realizadores crean espacios de difusión, siempre alternativos, sea en las áreas rurales o en locales urbanos.

Una porción mayoritaria de las películas autogestionadas en las regiones del Perú transita de un modo decidido por los terrenos de la reapropiación genérica, sea en el dominio del género fantástico, sobre todo en la vertiente del cine de horror, como en el del melodrama, el de las artes marciales o el del cine social, entre otros.

Un cuarto campo de producción es impulsado por documentales que recurren a modalidades diversas de registros y técnicas, desde el reportaje hasta la indagación autocentrada. Sus responsables se reúnen en empresas y asociaciones (Mercado Central, Emergencia Audiovisual, Guarango, TV Cultura, entre otras) y recurren a fuentes de financiamiento diversas: desde los concursos del Ministerio de Cultura hasta los mecanismos de financiación colectiva o micromecenazgo ( crowfunding ) y a fondos internacionales diversos (Godoy, 2013).

En un quinto campo encontramos los cortometrajes realizados por los más jóvenes, en su mayor parte estudiantes de universidades e institutos de Lima y otras regiones del país. Ellos recorren los campos de la ficción, el documental y la animación.

En el interior de cada uno de los terrenos nombrados se hallan películas muy distintas entre sí. ¿Cómo explicar esa diversidad?

Sin duda, por el efecto del impacto y la influencia de las nuevas tecnologías, pero también por la adopción de nuevas miradas y formas de representación. El cine de los últimos años crea nuevos sujetos para la ficción, inventa tradiciones apelando a la performance y al simulacro, a la filiación genérica y a la construcción de ficciones “legendarias” que se autentifican con referencias locales e históricas. Se desplazan los referentes del realismo como pautas primordiales para representar lo urbano y dejan de privilegiarse los acercamientos etnográficos en la observación del mundo andino o amazónico, sus espacios y sus habitantes.

Otro signo distintivo: la reformulación del tratamiento de los temas sociales. Se atenúan, o desaparecen, los acentos militantes, el “tercermundismo” y las representaciones de “masas”, típicas de los años sesenta y setenta. Con algunas excepciones, la despolitización es notoria.

Ahora interesan los individuos, sus historias personales y las trayectorias íntimas. Los dramas de lo cotidiano, la observación de los comportamientos mínimos. La atención dramática se centra en las capacidades de las personas ordinarias y en los repertorios de las habilidades que ponen en juego para hallar los caminos de su desarrollo personal o del lugar que esperan ocupar en la jerarquía social. O se convoca la memoria de la historia pasada, porque una franja del cine latinoamericano más relevante alude al trauma de la violencia política en países como Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Colombia. Y Perú, por supuesto.

Huellas de un pasado violento filtradas a través de la experiencia de personajes de ficción que encarnan un malestar que persiste en la memoria de los supervivientes, o en la vivencia de la posmemoria.

Los capítulos que siguen dan cuenta de un grupo significativo de películas realizadas, desde 1996, en Lima y en otras regiones del Perú. Documentales o de ficción, ellas se inscriben en alguno de los regímenes de producción que hemos mencionado.

No figuran aquí todos los títulos realizados en el período, ya que este trabajo no pretende tener una naturaleza historiográfica, ni alcanzar exhaustividad alguna. Más allá de algunas referencias puntuales a títulos específicos, el abordaje de las películas hechas en las regiones del país se focaliza en producciones del género de terror realizadas en Ayacucho, Puno, Junín, Iquitos. También se analiza la andahuaylina El último guerrero Chanka .

Aunque la mayoría de las películas tratadas son largometrajes (más de una hora de duración), se incluyen en el análisis algunos cortos documentales (que es el territorio donde se han roto las fronteras con mayor claridad, aboliéndose las diferencias entre largos y cortometrajes), no así cortos de ficción (de duración inferior a los veinte minutos).