José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Esta noción de trasgresión e hibridez que marca el desarrollo inicial del relato fantástico conlleva –como ya se ha señalado– a una reformulación del concepto/sistema de lo verosímil. En este sentido, se puede entender que lo fantástico se constituye como un modo de invención pura y artificiosa que problematiza el concepto de lo real a través de la ruptura y ampliación de aquello que se considera como verosímil en un determinado periodo histórico. El narrador del relato fantástico –o quizás sería mejor referirse en este caso al escritor/autor– establece un “diálogo abierto con su cultura” en el que propone no únicamente una ficción que subvierte determinados modelos de conducta (aquellos, por ejemplo, que corresponderían a los héroes novelescos cuyas conductas podrían ser consideradas como producto de una “sintaxis de la conducta”) sino –y sobre todo– una nueva estructura de interpretación de esos modelos (Bessière, p. 214). El relato fantástico, por lo tanto, se funda sobre la base de un paradigma de observación que el escritor/autor realiza de los sistemas de relación propios de su cultura a la vez que se permite el “dibujo de su propia autonomía” como sujeto fuera de estos (Bessière, p. 217). Es necesario incidir, una vez más, que este proceso se hace posible a la luz de las transformaciones históricas mencionadas anteriormente. Lo interesante, en todo caso, radica en que el relato fantástico –entendido como producto cultural– se convierte en un medio eficaz para someter a crítica las convenciones sociales y culturales de una época a partir de su desmantelamiento silencioso: no se trata, ciertamente, de subrayar una vocación política o social presente en el relato fantástico –lo cual sería, a estas alturas, absurdo–, sino más bien entender cómo a través del diseño y (re)invención de los modelos de conducta, la (re)estructuración de la subjetividad a través de la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno, las fisuras que traslucen tanto la lógica causal como la concepción racionalista y empírica de lo real –entre otros aspectos–, lo fantástico se convirtió en un instrumento sumamente poderoso de seducción de la imaginación de los lectores, justamente a través del procesamiento de las pretendidas ventajas que la modernidad aportó al hombre occidental: no resulta, por lo tanto, aventurado sostener que nunca antes el poder del análisis racional y la objetividad heredada del desarrollo científico prestaron mejor atención y servicio precisamente al examen de las limitaciones que esos mismos sistemas de pensamiento contenían. Por todo ello, lo fantástico es, sin lugar a dudas, una de las más fascinantes aventuras de la imaginación que emprende el hombre moderno en tanto remite tanto a la autonomía del sujeto como a su pertenencia a un núcleo cultural, al poder de la razón como al de la “sinrazón” 22, a la representación mimética del lenguaje como a sus limitaciones expresivas y, por último, a la vigencia de una cosmovisión pre-moderna como a su inserción en el seno de una sociedad que privilegia la finalidad y la funcionalidad como instrumentos y modos de integración.

Es posible identificar, a través del análisis de un conjunto de relatos fantásticos –en particular aquellos que cronológicamente se ubican en el lapso de los siglos XVIII y XIX–, una serie de procedimientos y estrategias narrativas que contribuyen a un mejor reconocimiento de este modo. Estos indicios, sin embargo, no constituyen un catálogo de principios o elementos de una poética o retórica de lo fantástico independientemente de las condiciones históricas e ideológicas que acompañaron su surgimiento y que hemos analizado brevemente; tampoco se trata, ciertamente, de un conjunto de rasgos intrínsecos estables que atañen exclusivamente a los textos fantásticos. Como bien sabemos, las generalizaciones en este ámbito pueden producir la falsa impresión de que el modo de lo fantástico ha generado históricamente una serie de mecanismos formales a través de los cuales se fija una tipología o clasificación fundada en la observación transversal de un corpus de textos. Esta idea, aun cuando resulta útil para el especialista o el lector, conlleva el riesgo de reducir a una esquematización las posibilidades expresivas que ofrece lo fantástico y, además, se funda en el grave error de postular una uniformidad allí donde precisamente la diferencia –y no la semejanza– ha hecho factible su existencia. A pesar de ello, la mención de los procedimientos formales y temáticos reviste cierta utilidad en la medida en que da cuenta de la complejidad de nuestro objeto de estudio, así como brinda un estado de la cuestión para una discusión acerca de su transformación y posterior desarrollo.

El crítico italiano Remo Ceserani (1999) ha observado un total de diez “procedimientos formales” y ocho “sistemas temáticos” recurrentes en los relatos fantásticos que pasaremos a explicar brevemente. Entre los primeros comienza identificando “la ostensión 23de los procedimientos narrativos en el cuerpo mismo de la narración” (p. 100). Para el crítico,

detrás de los primeros textos de lo fantástico está la multiforme experiencia narrativa del siglo XVIII, un siglo que podemos considerar como el siglo de los grandes descubrimientos y de las experimentaciones entusiastas de todas las formas posibles de la narratividad. (p. 100)

A través del legado de las posibilidades narrativas desarrolladas por la novela epistolar, la novela de formación y la novela de viajes, entre otras, “se descubrió la psicología interior del personaje, la implicación sentimental del lector, el juego bien estructurado de las escenas, de las anécdotas, de los giros por sorpresa” (p. 101). De esta manera, para Ceserani, el relato fantástico, a través de esta rica tradición, estuvo en condiciones de desarrollar “el gusto por poner de relieve, y hacer explícitos todos los mecanismos de la ficción” (p. 101) 24. Este primer procedimiento y los subsiguientes –como ya se ha visto–, estarían estrechamente relacionados a necesidades intrínsecas de lo fantástico que involucran la creación de nuevos instrumentos de representación verbal para la “(re)estructuración de la subjetividad”, así como la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno o la problematización de la capacidad expresiva del lenguaje. Resulta evidente que estas necesidades conllevaron a la creación y desarrollo de una poética en la que se produjera una profunda reflexión acerca de los mecanismos que habían hecho posible hasta ese momento la representación de “lo real”. Esta suerte de “meta-crítica” ejercida a partir del cuestionamiento de las capacidades miméticas del lenguaje, necesariamente condujo a la búsqueda de nuevas soluciones y estrategias narrativas en las que la “materia verbal” –o, en términos saussureanos, “el significante”– fue objeto de una revisión y puesta en relieve profundas.

Un segundo procedimiento formal anotado por el crítico –también mencionado anteriormente– consiste en la adopción de la narración en primera persona, así como en la inserción dentro del texto de “destinatarios explícitos”, tales como “los corresponsales de un intercambio epistolar” o “los participantes en una discusión” (p. 102); la utilidad de este último mecanismo, señala Ceserani, residiría no solo en autentificar la ficción narrativa, sino en solicitar y facilitar “el acto de identificación del lector implícito con el lector externo del texto” (p. 102). En tercer lugar, el crítico apunta un procedimiento que se vincula nuevamente con la puesta en relieve del lenguaje: “[e]l modo fantástico se plantea el lenguaje con una concepción que se opone a la idea, muy generalizada a lo largo de todo el siglo XVIII, de la «transparencia» y «transitividad»” (p. 103); el modo fantástico opta por “la potencialidad creativa del lenguaje (las palabras pueden crear una «realidad» nueva y distinta)” (p. 103).