José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Finalmente, el último tema recurrente en los relatos fantásticos –y que se vincula con algunos de los anteriormente mencionados como el individualismo o la locura– es el de la nada. El surgimiento de esta temática estaría fuertemente vinculada al desarrollo de la filosofía materialista y, en general, devendría de la complejización de “la posibilidad de captar agujeros vacíos en la realidad [...] un tema decididamente «moderno», alternativo a las ideologías optimistas del tradición decimonónica” (p. 128).

La discusión en torno a los cambios que ocurren en el relato fantástico durante el siglo XX, se suscita a partir de la ya conocida polémica afirmación de Todorov acerca de la imposibilidad de la existencia de una literatura fantástica por el hecho de haber perdido “la función social que tuvo en el siglo XIX, manifestada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gracias al psicoanálisis estos temas han perdido tal consideración, por lo cual dicho género ha dejado de ser necesario: [en palabras de Todorov] «la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista» (Roas, p. 33). Roas, por otra parte, señala la importancia que tuvieron los relatos de Franz Kafka –y, en particular, La metamorfosis – en la demarcación de los cambios que ocurrieron en el modo fantástico y cómo estos indujeron a los críticos a reformularlo 28. Para él, sin embargo –en contraste con las afirmaciones de críticos como Jaime Alazraki (1983) o el propio Todorov– la gran diferencia que se establecería entre la literatura fantástica del siglo XIX y la del XX se explicaría de otro modo:

[...] la literatura fantástica contemporánea se inserta en la visión posmoderna de la realidad, según la cual el mundo es una entidad indescifrable. Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentarnos a lo real: el «universo descentrado» al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresión: si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantearnos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresión. (p. 36)

Esta posición, sin embargo, no excluye la posibilidad de la existencia de “la dicotomía normal/anormal sobre la que se basa todo relato fantástico” (Roas, p. 37), porque la transgresión sigue siendo posible en la medida en que subvierte las leyes físicas sobre las cuales se organiza nuestro mundo. Por ello, Roas concluye diciendo que:

lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan bien como creíamos, tal y como se planteaba en el relato fantástico tradicional, aunque expresado de otro modo. (p. 37)

Como puede comprobarse, desde los inicios del siglo XX el modo de lo fantástico desarrolla una funcionalidad distinta a aquella propia de los relatos del siglo precedente que responde al influjo creciente del desarrollo de nuevas formulaciones provenientes de las ciencias (la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, por citar solo algunas) que contribuyeron, entre otros factores, a la reestructuración de la subjetividad y a la relación del individuo con su entorno o lo que algunos críticos señalan como la crisis de la noción del individuo 29. El relato fantástico a partir de entonces –en palabras de Bessière– “desmantela la sintaxis misma del comportamiento humano e implica que el actuar no sea más percibido como la prueba del poder individual eficaz o ineficaz sino como aquello que le ocurre al sujeto” 30, de esta manera, “el mundo de lo humano se convierte en uno en el que reina la contingencia” (p. 237). Como ya se ha visto, desde sus orígenes lo fantástico formula una noción del tiempo como un “eterno retorno” por oposición al devenir lineal y progresivo de la novela, noción que a su vez conduce a un “nuevo status de la objetividad y la realidad” (p. 239). En el mundo descentrado y escindido de la posmodernidad, el relato fantástico reactualiza su vigencia en virtud no únicamente de las nuevas condiciones sociales e históricas y modos de conocimiento que nutren la experiencia del hombre del siglo XX –y XXI, habría que agregar– sino también en función de aquellos modos operativos que lo convirtieron en una poderosa herramienta de ficcionalización en el contexto de la modernidad. Es probablemente en base a estos signos inequívocos que radique su versatilidad y funcionalidad para representar las contingencias siempre cambiantes del mundo en el que nos constituimos como sujetos.

Bal, M. (1992). Narratology. Introduction to the theory of narrative . Christine van Boheemen (Trad.). Toronto: University of Toronto Press.

Berman, M. (1988). Baudelaire: el modernismo en la calle. En Andrea Morales Vidal (trad.). Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad (pp. 129-173). México: Siglo XXI.

Bessière, I. (1974). Le récit fantastique: la poétique de l’incertain . Paris: Librairie Larousse.

Ceserani, R. (1999). Lo fantástico . Juan Díaz de Atauri (Trad.). Madrid: Visor.

Estébanez Calderón, D. (2004). Breve diccionario de términos literarios . Madrid: Alianza Editorial.

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Oliveras, E. Estética . (2005). La cuestión del arte . Buenos Aires: Planeta.

Reisz, S. (1986). Literatura y ficción. Teoría literaria. Una propuesta . Lima: Fondo Editorial PUCP.

Roas, D. (2001). La amenaza de lo fantástico. En David Roas (Int., Comp., Bibliog.). Teorías de lo fantástico (pp. 7-44). Madrid: Arco Libros.

Todorov, T. (2006). Introducción a la literatura fantástica . Elvio Gandolfo (Trad. y prólogo). Buenos Aires: Paidós.

José Güich Rodríguez

Las noticias críticas sobre Clemente Palma no han sido precisamente copiosas en los estudios literarios peruanos. En general, es sabido que por varias décadas la narrativa fantástica escrita en el país se mantuvo apenas como una referencia lateral en la mayor parte de manuales o de panoramas históricos 1. No fue tema central y esa situación se reflejó en su existencia al margen de los circuitos oficiales o hegemónicos dominados por la llamada “academia”.

Es obvio que en gran medida aquello afectó al conocimiento cabal o profundo de un escritor de intensa actividad periodística y universitaria entre fines del siglo XIX e inicios del XX; a eso se suman los lazos familiares: como hijo del gran tradicionista, la tendencia natural del sistema literario –salvando excepciones– fue reducir o silenciar su importancia, a la sombra del que es considerado uno de los más importantes autores peruanos de todas las épocas.

Gabriela Mora (2000) propone explicaciones que van desde la truculencia o crudeza de los temas abordados por el escritor, hasta la animadversión por parte de los críticos posteriores a propósito de los juicios de Clemente Palma en torno de autores capitales como César Vallejo (pp. 24-25), cuyos aportes al género son analizados por Alejandro Susti dentro de los alcances de este trabajo.