José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Es, por lo tanto, a partir de este diálogo y confrontación con el racionalismo que la literatura fantástica se configura como un modo de expresión que canaliza una nueva forma de verosimilitud que corresponde a las coordenadas históricas y sociales trazadas desde los inicios de la modernidad 13. Esta nueva forma de verosimilitud, como resulta evidente, adopta una serie de convenciones que incluyen, entre otras, una voluntad realista del narrador determinada por la necesidad de enmarcar y contrastar el fenómeno sobrenatural en la búsqueda de una explicación/causa de este (Roas, p. 25) 14. Por otra parte, resulta también claro que la perspectiva o punto de vista más propicio para la narración –aunque no excluyente–, será aquel que se identifique con la mirada particular de un personaje de la ficción, es decir, el uso de la primera persona, herramienta que posibilitaría una percepción de mayor inmediatez y cercanía ante la experiencia de lo sobrenatural. El uso de este recurso –repetimos– no constituye en modo alguno un requisito como tampoco conlleva a una percepción necesariamente unitaria y coherente de la experiencia, sino que más bien posibilita el cuestionamiento de la pretendida objetividad del narrador en tercera persona –característica de la novela realista– que, colocado ya sea dentro o fuera de la ficción, observa con relativa certidumbre y parsimonia los acontecimientos relatados. Resulta también evidente que el uso de la forma pronominal de la primera persona permite establecer con mayor énfasis y eficacia el problema de la llamada indistinción entre el sujeto y su entorno o entre el sujeto y “el otro”, rasgo también presente en la narrativa fantástica del siglo XIX 15. Junto a esta ruptura de los límites que separan al sujeto del mundo que lo rodea se unen otros factores determinantes que ayudan a entender las diferencias entre el relato fantástico y el realista; en este último, el personaje se define en términos de su pertenencia a un espacio y a un tiempo determinados y su identidad se mantiene como una constante cuya estabilidad se fundamenta en la ley de la causalidad. La personalidad, además, se define en virtud de la interrelación que se establece entre la historia individual pasada y la conciencia de sí mismo en el presente. En el relato fantástico, por el contrario, el doble locus espacio-temporal y el principio de identidad quedan abolidos lo cual, a su vez, produce un desmantelamiento de los valores absolutos que trascienden la historia (el Bien, el Mal, el Conocimiento) y una crítica radical de los poderes perceptivos y cognitivos del hombre en la aprehensión de la realidad. El personaje del relato fantástico, por lo tanto, aparece signado por la ambigüedad y la duda sistemáticas y tanto él como el mundo que lo rodea se constituyen sobre la base de la negatividad y la falsedad. En cierta medida, esta constatación de las condiciones precarias en que subsiste y que afectan tanto sus percepciones como sus acciones, produce en él la sensación de que carece de toda libertad (Bessière, pp. 178-181).

En relación con el orden y coherencia que rigen la narración fantástica por contraposición a la realista, Bessière ha subrayado, además, una serie de diferencias pertinentes. Para ella, “el género novelesco es una forma literaria que privilegia lo cotidiano y la Historia y que registra la desaparición de los mitos y substituye el extenso ciclo de la fábula (estacional o anual) por un ciclo corto (el de la sucesión de los días)” (p. 204) 16. Por ello, la novela “plantea una exigencia de finalidad y totalidad que se canaliza a través de la búsqueda de ciertos valores y de un ideal necesarios para la vida, pero irrealizables dentro de la sociedad” (p. 204) 17. En tal sentido, la estructura lineal de la novela contribuye a darle una dimensión a este proyecto situándolo en un contexto temporal específico. De esta manera, el sujeto de la narración se presenta limitado por el mundo cotidiano que lo rodea, pero, a la vez, impelido a integrarse a él; su empresa, por lo tanto, aparece marcada no por una indagación acerca de la ambigüedad de los acontecimientos que se le presentan (como sucede en la narración fantástica), sino más bien por colocar como centro de su interés la realidad sobre la que pretende actuar: es precisamente en este punto en donde puede reconocerse una diferencia significativa respecto a la narración fantástica en la cual:

la ambigüedad [...] prohíbe toda referencia al proyecto humano e, incluso, a la pertinencia del orden racional, pero introduce una regulación a través de la reiteración de los signos y preserva la vocación unitaria de la narración, rasgo que comparte con la novela. (p. 205) 18

Las diferencias relativas al orden y coherencia del orden temporal llevan a la autora a subrayar otras implicancias. Si el relato fantástico apunta a “denunciar la disparidad de lo real para dibujar un orden superior a través del solo recurso de la letra” (disparidad que subyace al “devenir neutro” de la novela), este orden se formula mediante una “impresión constante de lo ‘ya-visto’: este mundo sin pasado, enteramente contenido dentro del presente, resucita con regularidad bajo apariencias apenas modificadas” (p. 205) 19. Para Bessière, por lo tanto, en el relato fantástico subyace un orden formal sugerido por la reiteración de ocurrencias que se asocia a una concepción del tiempo como un “eterno retorno” que el héroe percibe en determinados estados como “el sueño o a causa del temor de la muerte” (p. 205). De esta manera, puede afirmarse que lo fantástico, a través de esta forma de concebir y organizar el tiempo, se emparentaría con “la lógica de la fábula, la estructura del mito en la evocación de una realidad desmitificada (como respuesta a lo sobrenatural en su forma ortodoxa) y mediante una forma ajena al mito” (p. 205) 20.

Si bien las oposiciones que Bessière plantea al contrastar el relato fantástico con el realista parecen ceñirse mejor a la naturaleza de estas dos modalidades narrativas tal como se desarrollan durante el siglo XIX (esto es, antes de las innovaciones introducidas gracias a la experimentación vanguardista de inicios del siglo XX y que se aplican a ambos casos), creo que existen en ellas una serie de intuiciones que permiten comprender mejor de qué manera en sus orígenes la narrativa fantástica se convierte en una suerte de catalizador propicio para el cuestionamiento ideológico de una concepción (lineal, evolutiva, determinista, etc.) de la Historia impuesta por las necesidades de un nuevo tipo de sociedad; de ahí que este tipo de relato, a través de la constatación de aquello que se muestra aún incomprensible para esta concepción (y que se presenta bajo la forma de “lo extraño”, “lo ominoso”, etc.) se constituye en una suerte de bastión del imaginario en el que quedan suspendidas y neutralizadas aquellas convenciones o códigos (sean estos culturales o ideológicos) que, desde entonces, empiezan a reglar la forma cómo el sujeto se relaciona con y concibe “lo real” 21. En este sentido, la naturaleza transgresora del relato fantástico podría ser entendida en dos direcciones complementarias: la primera de estas se relacionaría con la conservación de un modelo o concepción del mundo que si bien es relegado a un segundo plano por el creciente (y reciente) prestigio del racionalismo, aún conserva un extraordinario poder de atracción para el imaginario del hombre moderno; y, en segundo lugar, se trataría de una forma híbrida e innovadora que más que incidir nostálgicamente en las ventajas de ese modelo, se propondría erigir una modalidad de narración en la que se conjugan, emplean y enfrentan antinómicamente dos concepciones ideológicas opuestas. Aun cuando los críticos –en particular Bessière y más tarde Jackson, adoptando ambas una aproximación no exclusivamente formal al relato fantástico como la que asume, por ejemplo, Todorov– han incidido en este carácter antinómico, resulta importante subrayar que las contradictorias bases sobre las que se construye el universo de lo fantástico constituyen, en mi opinión, una respuesta absolutamente moderna al proponer una cosmovisión radicalmente diferente a la postulada por el realismo y un nuevo modo de representación del imaginario.