José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Pero ahora lloraba más recordándola así, enferma, postrada, cuando me quería más y me hacía más cariño y también me daba más bizcochos de bajo de sus almohadones y del cajón del velador. Ahora lloraba más, acercándome a Santiago, donde ya sólo la hallaría muerta, sepulta bajo las mostazas maduras y rumorosas de un pobre cementerio.

Mi madre había fallecido hacía dos años a la sazón. La primera noticia de su muerte recibíla en Lima, donde supe también que papá y mis hermanos habían emprendido un viaje a una hacienda lejana de propiedad de un tío nuestro, a efecto de atenuar en lo posible el dolor por tan horrenda pérdida. (pp. 49-50)

En el pasaje se establece una fecha precisa respecto al fallecimiento de la madre y se mencionan un conjunto de consecuencias a raíz de esta: entre ellas, la partida de la familia hacia una hacienda lejana y el consecuente duelo. Esta aparente racionalidad y estructuración de los acontecimientos va, no obstante, acompañada por observaciones puntuales de indicios (hechos o fenómenos) cuya causalidad u origen no se explican y que crean un efecto de extrañamiento y una atmósfera de suspenso. Ello ocurre, por ejemplo, en el momento en que el narrador-personaje vislumbra, a la llegada a su pueblo natal, el cementerio en donde está enterrada la madre:

Mi animal resopló de pronto. Cabillo molido vino en abundancia sobre ligero vientecillo, cegándome casi. Una parva de cebada. Y después perspectivóse Santiago, en su escabrosa meseta, con sus tejados retintos al sol ya horizontal. Y todavía, hacia el lado de oriente, sobre la linde de un promontorio amarillo brasil, se veía el panteón retallado a esa hora por la sexta tintura postmeridiana; y yo ya no podía más, y atroz congoja arrecióme sin consuelo.

A la aldea llegué con la noche. (p. 50)

Significativamente, la llegada se produce en la noche, uno de los núcleos temáticos señalados por los críticos que tipifica el modo de lo fantástico 23. En esa misma noche –luego de encontrarse con su hermano Ángel–, el narrador decide recorrer los diferentes espacios de la casa natal, recorrido que produce en él la sensación “de quien va por los dominios alucinantes del pasado más mero de la vida” (p. 50). Esta visita nocturna por el espacio cerrado y clausurado de la casa natal, se configura a la manera de un viaje al pasado en el que se suspenden momentáneamente las coordenadas que organizan la percepción tanto espacial como temporal del sujeto. La constatación de la presencia de “lo extraño” se realiza en un pasaje inmediatamente posterior en el que ambos hermanos se sientan a descansar en el poyo de entrada de la casa y el narrador descubre en el rostro del hermano el signo inequívoco de lo sobrenatural:

Como en todas las rústicas construcciones de la sierra peruana, en las que a cada puerta únese siempre un poyo, cabe el umbral de la que acababa yo de franquear, hallábase recostado uno, el mismo inmemorial de mi niñez, rellenado y enlucido incontables veces. Abierta la humilde portezuela, en él nos sentamos, y allí también pusimos la linterna ojitriste que portábamos. La lumbre de ésta fue a golpear de lleno el rostro de Ángel, que extenuábase de momento en momento, conforme transcurría la noche y reverdecíamos más la herida, hasta parecerme a veces casi transparente. Al advertirle así en tal instante, le acaricié y colmé de ósculos sus barbadas y severas mejillas que volvieron a empaparse de lágrimas.

Una centella, de esas que vienen de lejos, ya sin trueno, en época de verano en la sierra, le vació las entrañas a la noche. Volví restregándome los párpados a Ángel. Y ni él ni la linterna, ni el poyo, ni nada estaba allí. Tampoco oí ya nada. Sentíme como ausente de todos los sentidos y reducido tan sólo a pensamiento. Sentíme como en una tumba... (p. 51)

La visión de la centella ocurre cuando ambos hermanos se sientan sobre uno de los poyos de la casa. Tal como afirma el narrador, el poyo señala un umbral junto a la puerta, pero, en este caso, simbólicamente el límite que separa a dos mundos o espacios contrapuestos: el de lo racional y el de lo irracional. A pesar de tratarse de un poyo “inmemorial [...] rellenado y enlucido incontables veces”, es decir, absolutamente familiar, la presencia de este elemento, casi imperceptible por su pertenencia a la esfera de lo cotidiano, servirá para anunciar la llegada de lo sobrenatural. La escena, además, añade a esta superposición un cierto tono de tristeza y patetismo que constituye un elemento innovador; el acompañamiento de estas notas subraya la confusión del narrador, pues a la intensidad del sentimiento de orfandad compartido con el hermano se unirá una absoluta falta de explicación para lo que luego sucede: aquel sentirse como muerto expresado por el narrador al final del pasaje. La aparición de la centella se ve también revestida por una característica que comparte con los personajes, pues –así como estos han perdido a la madre– ella también ha sido despojada de lo que le es connatural: el sonido del trueno.

En la escena siguiente, lo sobrenatural nuevamente se manifiesta, pero con una intensidad aún mayor: “Volví restregándome los párpados a Ángel. Y ni él ni la linterna, ni el poyo, ni nada estaba allí. Tampoco oí nada. Sentíme como ausente de todos los sentidos y reducido tan sólo a pensamiento. Sentíme como en una tumba...” (p. 51). El narrador confiesa haber perdido por un instante toda noción de aquello que se entiende por “lo real”, pues la percepción del mundo que lo rodea da paso a la captación de un agujero absolutamente vacío de la realidad (“nada estaba allí”), experiencia en la que desaparece por completo no sólo lo tangible, sino la posibilidad de hallar una explicación a través de una instancia superior o espiritual –que podrían, por ejemplo, proporcionar la religión o la mitología–. De este modo, desprovisto de toda capacidad para ensayar una explicación racional o incluso religiosa del suceso, el narrador se enfrenta a la absoluta aniquilación –la muerte– desprotegido tanto a nivel de su conciencia como de su espíritu.

La experiencia genera momentáneamente una transformación de la apariencia del hermano, aun cuando el narrador confiesa su duda acerca de la exactitud de sus percepciones:

Después volví a ver a mi hermano, la linterna, el poyo. Pero creía notarle ahora a Ángel el semblante como refrescado, apacible y –quizás me equivocaba– diríase restablecido de su aflicción y flaqueza anteriores. Tal vez, repito, esto era error de visión de mi parte, ya que tal cambio no se puede ni siquiera concebir. (p. 51)

Esta incertidumbre se ve ratificada poco después al referirse al retorno de los rasgos de quebrantamiento en el hermano: “Al término de la velada de dolor, Ángel parecióme de nuevo muy quebrantado, y, como antes de la centella, asombrosamente descarnado” (p. 51). Es interesante notar cómo el narrador describe la escena como una “velada de dolor”, es decir, incide nuevamente en el carácter patético que acompaña a lo sobrenatural, lo cual confirma esta tendencia a asociar el ámbito de lo extraordinario con el de la tristeza y la nostalgia y que plantea un distanciamiento frente a los procesos de racionalización que, generalmente, se presentan en la literatura fantástica 24.

El relato y el viaje del narrador hacia la hacienda en donde se encuentra la familia, se reanudan y dan paso a la segunda parte del texto. Al final de esta, ocurre nuevamente un evento extraordinario: “Finada la primera jornada del camino, acontecióme algo inaudito. En la posada hallábame reclinado en un poyo descansando, y he aquí que una anciana del bohío, de pronto mirándome asustada preguntóme lastimera: —¿Qué le ha pasado señor, en la cara? ¡Parece que la tiene usted ensangrentada, Dios mío!...” (p. 52). El evento aparece enmarcado en un contexto temporal y espacial muy preciso y similar al que rodea la primera aparición de lo sobrenatural: al final de otra jornada de viaje, en el momento en que el narrador se dispone a descansar, significativamente, “reclinado en un poyo”. Estas dos coincidencias crean un patrón recurrente en el relato, dialogan entre sí y facilitan la coherencia interna del mismo a través del mecanismo de la autorreferencia. La pregunta acerca del origen de la sangre (“¿De dónde era esa sangre?”) y el completo desconcierto que genera en el narrador deriva en otro motivo de lo fantástico que reside en la incapacidad del lenguaje para aprehender la experiencia de lo sobrenatural: “Comprenderase el terror y el alarma que anudaron en mi pecho mil presentimientos. Nada es comparable con aquella sacudida de mi corazón. No habrán palabras tampoco para expresarla ahora ni nunca” (p. 52). La incapacidad expresiva está ligada al hecho de que el narrador –a través del testimonio de la “anciana del bohío”– presiente que la sangre que lleva adherida en el rostro pertenece a su madre y que, retrospectivamente, lo ha estado desde el momento en que creyó consolar a su hermano la noche anterior cuando estaban sentados en el poyo de la casa natal (“Al advertirle así en tal instante, le acaricié y colmé de ósculos sus barbadas y severas mejillas que volvieron a empaparse de lágrimas”). Así, solo en este segundo momento, el narrador toma conciencia de lo que ocurrió en la casa natal, lo cual obliga al lector, a su vez, a revaluar las circunstancias en que ocurrió el evento. Esta necesidad de reinterpretar algo ocurrido antes en el relato es también un rasgo anotado en la literatura fantástica 25, pues coloca en un primer plano la materialidad del texto en tanto artefacto de invención pura y revela su rigurosa estructuración.