José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Estos juicios coinciden en subrayar la posición subordinada de los relatos vallejianos así como el hecho de haber sido considerados, por lo general, como soportes y/o herramientas de la obra poética, es decir, espacios de experimentación cuyos frutos se hacen más palpables en su poesía 7. A ello, definitivamente, también ha contribuido la cercanía cronológica –apuntada por Mattalía– en la elaboración y publicación de Escalas y los poemas de Trilce , hecho corroborado por uno de los más importantes biógrafos del autor, André Coyné (1999):

Entre las paredes de la celda [Vallejo] ha escrito una serie de versos y corregido otros que aparecerán en Trilce . También ha compuesto las prosas de Cuneiformes . En marzo [de 1922], Vallejo ya está en Lima. Vive otros meses difíciles. Cuando lo reincorporan como maestro y su existencia se estabiliza, decide publicar su segundo libro de versos. Tiene que esperar hasta cobrar el monto de un premio que le vale uno de sus cuentos: Más allá de la vida y de la muerte [sic]. Trilce sale de las prensas de la penitenciaría de Lima en octubre de 1922 [...].

A principios de 1923, los mismos talleres penitenciarios imprimen Escalas melografiadas , libro que reúne Cuneiformes y, bajo el título Coro de vientos , cuentos más largos escritos en Lima en 1921 y 1922. (p. 200) 8

El empleo de la información biográfica para dar a conocer las conexiones entre la prosa y el verso vallejianos ha mostrado su utilidad; sin embargo, es claro que ello también ha limitado los resultados de las investigaciones. La identificación del autor con la voz del narrador, por ejemplo, se hace evidente en las observaciones de Gutiérrez Girardot (1999) para quien “[las] preguntas que se hace Vallejo en éste su primer libro [ Los heraldos negros ] se funden con la experiencia de la cárcel que subyace en Cuneiformes , primera parte de Escalas melografiadas ” (p. 714), o en las de Coyné, quien identifica al sujeto narrador de los textos de Cuneiformes y Coro de vientos con el propio poeta 9:

Liberación [sic] corresponde al momento en que, durante la impresión de Trilce , en los “talleres tipográficos del Panóptico”, Vallejo, ex penitenciario, vuelve a tomar contacto con el mundo de los reclusos: mundo de los “buenos”, “ya que son buenos todos los delincuentes”.

Los cuentos mismos de la cárcel ( Cuneiformes ) se detienen a menudo en el acto de “yantar”: mientras toma el desayuno con sus compañeros de desgracia, el narrador recuerda otros desayunos, los desayunos felices de su infancia [...]. (p. 201)

Ciertamente, la utilidad del dato biográfico como herramienta de análisis resulta problemática, pues no se aplica a la totalidad del volumen y, por otra parte, se contradice abiertamente con el carácter fantástico de los textos de la segunda parte. La dificultad residiría en pretender aplicar un acercamiento de corte realista/mimético a un volumen en el que el modo de lo fantástico se erige como un mecanismo central de desmantelamiento de las categorías con las que se modela la experiencia del sujeto que narra y abarcan tanto la percepción del tiempo como la del espacio, así como su propia configuración 10. Por todo ello, creo que un primer paso para la formulación de la autonomía de Escalas consistiría en asumir su heterogeneidad como parte de un propósito deliberado del narrador por producir un efecto de extrañamiento en el lector a través de una lógica narrativa y una concepción del lenguaje que contradicen abiertamente aquellas otras propias de la narrativa realista. En tal sentido, desde un punto de vista semiótico, existirían en los relatos de Escalas una serie de rasgos que apuntan a la confrontación con un referente empírico o extratextual y una tendencia a reafirmar la importancia del plano de la significación y el de la invención pura como mecanismos que colocan al lenguaje en un lugar privilegiado –subrayando su “capacidad visionaria” 11–. Esto implica exhibir un rasgo desarrollado por el modo de lo fantástico a partir de la desacralización del orden de lo irracional u ominoso gracias al desarrollo del racionalismo del Siglo de las Luces 12.

Una primera forma bajo la cual se manifiesta el efecto de extrañamiento y una nueva concepción del lenguaje, se presenta en los títulos tanto del volumen como en los de sus secciones y relatos. La crítica ha insistido en el vínculo de estos con el lenguaje musical. Así, por ejemplo, Ricardo González Vigil –quien edita Escalas en 1998, basado en la edición príncipe anotada por el propio Vallejo, cuyo facsimilar publicó Claude Couffon en 1994 en Arequipa– sostiene lo siguiente:

Los testimonios que poseemos sobre la vida de Vallejo coinciden en ubicar en el periodo de la cárcel (noviembre de 1920-febrero de 1921) la confección de varios textos que conformarían el libro Escalas (ese es su título y no el de Escalas melografiadas porque Vallejo quiere aprovechar el doble significado de “escalas”; el de escalera de mano para escapar de los muros de la prisión, y el de escala musical, aquí de seis notas o textos que anhelan la séptima nota, seguidos de una sección denominada “Coro de vientos”, para reforzar la connotación musical), cuando menos los pertenecientes a la primera sección de libro, la que es llamada “Cuneiformes” (sugiere la escritura con forma de cuñas o clavos, cual marcas hechas en los muros carcelarios, o cual clavos que torturan al recluso; igualmente, juega con las notas musicales en la melografía o escritura en pentagramas que se asemejan visualmente a las cuñas de la escritura cuneiforme). (pp. 9-10)

Mattalía, por su parte, también anota este vínculo con la música:

Dividida en dos secciones –“Cuneiformes” y “Coro de vientos”–, Escalas melografiadas sintetiza ya en su título la ambivalencia sobre la que se estructuran estos relatos: reconocimiento y negación de la materialidad del cuerpo; reconocimiento y negación de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales poseen una gradación de tonos, y como la reproducción melográfica, mecánica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento. (p. 338)

Ambas interpretaciones aciertan en captar –cada una a su manera– la relación con el lenguaje musical y coinciden en señalar la necesidad de transponer los límites expresivos del lenguaje verbal a partir de una reflexión acerca del modo en que la música y otras artes representan las realidades sensoriales. Por su carácter abstracto y ajeno a toda referencia concreta, el lenguaje musical proporciona una lógica contrapuesta a aquella otra que gobierna el lenguaje verbal y produce una tensión entre estos dos sistemas de comunicación 13. Por ello, el título del volumen se ofrece como un lugar de encuentro de estas dos modalidades expresivas y llama la atención sobre la materialidad de la escritura a partir del énfasis colocado en el plano del significante más allá de las convenciones de uso. El lenguaje musical proporciona, además, un modelo de representación diferente en la medida en que hace uso de la simultaneidad –y no únicamente la linealidad– como eje de articulación de los significados y, por otra parte, introduce una lógica narrativa que al énfasis en el desarrollo lineal de los acontecimientos le suma el lugar central del lenguaje como instrumento de invención y creación de resonancias, de ejes transversales que –a la manera de las notas de un acorde musical– convergen y organizan la experiencia del sujeto narrador.

El término “escalas” también hace alusión a una serie de “etapas” o “hitos” –representados por cada uno de los relatos– de un itinerario no físico, sino simbólico. Esta noción de movimiento, que privilegia la búsqueda y exploración a través el lenguaje, contrasta con el inmovilismo y reclusión del sujeto narrador que, desde el espacio de la cárcel, supuestamente produce estos textos 14. Por ello, el título expresa la autonomía y capacidad expresiva del lenguaje como mecanismo de liberación y reinvención de la subjetividad del individuo, instrumento que traspone los límites físicos y temporales para colocarlo en una dimensión trascendente e inmaterial opuesta a aquella otra de carácter físico y cerrado 15.