José Güich Rodríguez - Del otro lado del espejo

Los títulos empleados en la primera sección, “Cuneiformes”, conforman una unidad temática cuyo modelo de construcción –basado, sobre todo, en la brevedad de los textos– coincide con las dimensiones del espacio físico desde el cual el narrador representa su experiencia. Por otra parte, a través de la denominación que los agrupa, advierten la necesidad de trasponer los límites expresivos de un sistema de registro –la escritura alfabética– y señalar el carácter “secreto” de un “nuevo” sistema cuyos signos y reglas difieren de aquellos que el lector ya conoce. El término, además, se asocia con los caracteres hechos en forma de cuña que se realizan como incrustaciones o incisiones sobre una superficie o soporte como harían los presos en los muros de la cárcel 16. De ahí que los sucesivos “muros” que se nombran en los títulos (“Muro noroeste”, “Muro antártico”, “Muro este”, “Muro dobleancho”, “Alféizar” y “Muro occidental”) sugieran también el soporte material sobre el que se ejecutan los textos. De esta manera, los “muros” –como objetos de la ficción– se consignan como superficies recurrentes en las que se registra un proceso de escritura e, implícitamente, uno de reescritura como ocurre con un palimpsesto.

La segunda sección del libro –como ya se ha dicho– presenta un fuerte vínculo con el modo de lo fantástico. El título, al igual que en el caso anterior, anuncia una totalidad coherente y autónoma 17, una pluralidad de vientos o “coros” que, puestos en acuerdo, producen una armonía que difiere de aquella otra que plantean los textos de la primera parte, una de cuyas formas es una tendencia a desarrollar con mayor amplitud la narratividad y la ficcionalidad 18. Estos dos componentes, sin embargo, acusan la incorporación de un conjunto de rasgos que los coloca en constante diálogo con otros géneros literarios, tales como la lírica o el ensayo.

Respecto a lo primero, se observa una experimentación verbal constante expresada a través de la selección de un lenguaje que elude las convenciones lingüísticas de uso –por ejemplo, en las descripciones ya sea de escenarios o ambientes–, lo cual produce un efecto de densificación del ritmo de la lectura, como ocurre en el párrafo inicial del primer relato, “Más allá de la vida y la muerte”: “Jarales estadizos de julio; viento amarrado a cada peciolo manco del mucho grano que en él gravita. Lujuria muerta sobre lomas onfalóideas de la sierra estival. Espera. No ha de ser. Otra vez cantemos. ¡Oh qué dulce sueño!” (p. 49) 19.

La adopción de recursos fónicos que provienen del verso –como el ritmo interno de las frases– así como procedimientos que tienden a una economía del lenguaje que prescinde de todo elemento accesorio que apoye la contextualización del pasaje, son evidentes; por otra parte, la carencia de un marco de referencia extratextual que contribuya a identificar con precisión qué intenta representar el narrador: aun cuando da la impresión de que se trata de la descripción de un paisaje rural, esta aparece fuertemente subjetivizada como resultado de una evocación que elude toda temporalidad dada la casi total ausencia de verbos conjugados. Es también sintomático encontrar un desdoblamiento o escisión de la voz que narra en primera persona (“Espera. Otra vez cantemos”), así como una indeterminación sobre el espacio en el que ocurren los hechos narrados (“¡Oh qué dulce sueño!”). Estos mecanismos, insisto, contribuyen a relativizar las percepciones del sujeto e influyen a su vez en la representación del tiempo. Ello puede constatarse en el párrafo siguiente, en el que el narrador, de regreso a su tierra, evoca un pasaje de su infancia en el que reconoce la presencia de sus padres:

Con ella había pasado seguramente por allí de niño. Sí. En efecto. Pero no. No fue conmigo que ella viajó por esos campos. Yo era entonces muy pequeño. Fue con mi padre, ¡cuántos años haría de ello! Uff... También fue en julio, cerca de la fiesta de Santiago. Padre y madre iban en sus cabalgaduras; él adelante. El camino real. De repente mi padre que acababa de esquivar un choque con repentino maguey de un meandro:

—Señora... ¡Cuidado!...

Y mi pobre madre ya no tuvo tiempo, y fue lanzada ¡ay! del arzón a las piedras del sendero. (p. 49)

Paralelamente a los recursos observados, los relatos de “Coro de vientos” presentan elementos discursivos que acusan una constante reflexión acerca de los límites que separan lo racional (ordinario/normal) de lo irracional (extraordinario/anormal) y que produce, a su vez, una suspensión de la narratividad. Estas reflexiones, en muchos casos, van dirigidas al lector implícito, como se observa en el relato “Liberación”:

Muchos decían: “Está loco Palomino”. Loco! ¿Puede acaso estar loco quien en circunstancias normales, cuida de su existencia en peligro? ¿Y puede estarlo quien, sufriendo los zarpazos del odio, aun con la complicidad misma de la justicia, precave aquel peligro y trata de pararlo con todas sus fuerzas exacerbadas de hombre que lo cree posible todo, por propia experiencia de dolor? Loco! No. Demasiado cuerdo quizá! ¿Quién, con qué formidable persuasión, sobre cuáles incuestionables visos de posibilidad, habíale infundido tal idea? (p. 61)

El peso colocado en subrayar las paradojas de nuestras concepciones acerca de lo que es “normal” o “anormal” y/o el encadenamiento de preguntas que sugiere la posibilidad de un diálogo –ya sea con el lector/destinatario del texto o, a través de un desdoblamiento, con la propia conciencia del narrador– revelan un discurso que cuestiona las categorías que separan lo racional de lo irracional y que excede los límites del texto, el cual, anexado a un discurso narrativizado, produce una hibridación que elude la tipología de los géneros narrativos. Estos dos rasgos brevemente apuntados constituyen tan solo dos ejemplos de cómo el lenguaje se convierte a lo largo de todo el volumen en (1) instrumento para la exploración acerca de la materialidad de la escritura así como la subjetivización de la narración y (2) el planteamiento de un conjunto de paradojas que cuestionan las categorías con las que se organiza la experiencia del sujeto.

En cuanto al vínculo que establecen los textos de “Coro de vientos” con la literatura fantástica, los rasgos han sido señalados parcialmente por algunos críticos. Así, por ejemplo, Gutiérrez Girardot reconoce el motivo del “doble” en el relato “Mirtho” 20y, además, dedica algunas páginas a otros relatos de la sección –“Más allá de la vida y la muerte” y “Los Caynas”, entre otros– en las que, no obstante, no estudia exhaustivamente lo fantástico. Mara L. García, por su parte, también subraya en “Mirtho” (y en la novela breve Fabla Salvaje ) ciertos procedimientos propios de lo fantástico sin llegar a ocuparse del conjunto de la sección 21.

Como bien se sabe, la presencia del ámbito familiar aparece en la obra vallejiana desde sus primeros libros; sin embargo, a diferencia del tratamiento que recibe en el poema en verso o en prosa 22, en este relato adquiere nuevos visos en la medida en que acoge y presenta el componente de lo sobrenatural. Como señala Susana Reisz (1986), la diferencia fundamental entre el modo de lo fantástico y la imaginación poética consiste en que en esta última el procesamiento de la experiencia del sujeto se realiza siempre a través de los procedimientos que proporcionan la razón y la lógica. Se puede comenzar afirmando que “Más allá de la vida y de la muerte” presenta uno de los rasgos fundamentales de la literatura fantástica referida a la imposibilidad del narrador de explicar racional y coherentemente los acontecimientos de los cuales es testigo. Como se ha visto, en el relato que nos ocupa esta carencia de certezas se ve acentuada por el desdoblamiento del narrador y el efecto de extrañamiento que se logra a través del lenguaje; sin embargo, poco a poco la narración hace referencia a hechos cuya comprobación –como, por ejemplo, la muerte de la madre– contrasta con aquellos de carácter sobrenatural o extraordinario: