Joan Fuster - Figura d'assaig

Això, aquest estat de coses, produeix una tensió, sovint una escissió, tràgica en molts casos, entre els dos mons que s’hi perfilen: l’íntim, personal, i l’exterior, social. L’artista, el literat, el pensador, registren d’una manera més sensible aquella bipolaritat. No són pocs els suïcidis famosos que se li poden atribuir, ni els hostes de manicomi que en provenen. L’home mitjà, en canvi, no comparteix aquesta urgència d’autoafirmar-se, sinó en moments excepcionals. Des del seu punt de mira, aquells esperits-antenes —l’artista, l’escriptor, el pensador— arriben a tenir un no sé què de delirant i d’incomprensible. Però els moments excepcionals hi són. L’home mitjà viu presa de la necessitat, i per a ell, més que per a ningú, l’uniformisme de l’estàndard té uns avantatges adormidors. Quan el sobta la intuïció del seu desarrelament humà, no pot evitar un calfred d’espant. I si aleshores opta per retraure’s, per sumir-se en la vaga «massa» d’on, per un instant, havia eixit —tot és qüestió de lucidesa—, ho fa perquè la perspectiva de ser permanentment lúcid li produeix un vertigen insofrible.

Si examinem amb cura la història de les arts plàstiques durant els anys d’entreguerres, observarem que la nota més llampant que se’n desprèn ve donada pel fet d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit , fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage , diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau . Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir . Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.

Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.

En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.

La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.

Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’ Hernani , d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’ Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’ Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.