Volkmar Mühleis - Das Begräbnis des Philosophen

Kritisch blieb die Kunst, und wurde Kapital. Die Schönheit aber kehrte nicht wieder, nicht als vorrangige Frage. Schien es deshalb an der Zeit, sie zu stellen? Oder blieb der Philosoph in Idealen seines Fachs befangen? Welche Bedeutung sollten sie haben, wenn die Künstler selbst ganz andere Wege gingen, die Historiker sie begleiteten, der Markt die Entwicklung trug, Soziologen sie bekräftigten? Das scherte den Philosophen wenig. Warum auch? Ihn kümmerte das Begründen von Kunst, sie als solche erkennbar werden zu lassen. Er arbeitete daran, sie zu denken. Und dieses Denken folgte nicht den Beispielen der Werke allein, es ging auch diesen Beispielen voran, im Denkbaren. Das Denken war nicht nur ein Beschreiben, es war auch kein Vorschreiben, es war vielmehr ein Herstellen sinnvoller Zusammenhänge, und im Fall der Schönheit schienen sie dem Philosophen keineswegs abgebrochen. Er idealisierte sie auch nicht, ihm schwebte nur etwas anderes vor. Welchen Schaden sollte die Kunst nehmen, wenn sie nützlich sei – und liegt im Brauchbaren nicht ebenso Schönes? Er wehrte sich gegen die ästhetische Trennung von Kunst und Handwerk, von Schönheit und Nutzen. Und die Dadaisten mochten dagegen revoltiert haben, bewiesen nicht aber Börsenmakler wie Kommunisten in der Zeit zwischen den Weltkriegen gleichermaßen, dass dieser Gegensatz selbst sinnlos ist, wenn man in der belgischen Hauptstadt etwa die wunderbare Villa Van Buuren besucht, ein Gesamtkunstwerk von Kunst, Gestaltung, Architektur und Handwerk, genauso wie wenn man Arbeiten der russischen Avantgardisten sieht, die in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution noch möglich waren, visionäre Verschmelzungen und Durchkreuzungen von allem, womit sich kreieren lässt, ob es sich dabei um Gemälde oder Produktentwürfe handelt, ganz gleich. Und so kam er auch wieder auf sein Verständnis von Abstraktion und Gestaltung zu sprechen. Dass alles, was nur sich selbst und nichts anderes darstelle, abstrakt sei – eine Türklinke genauso wie eine Melodie. Dass es deshalb aber nicht im Widerspruch stünde zur Schönheit. Und dass Nutzen und Sinn dabei Hand in Hand gingen.

»Ist dann ihre Vorstellung von Abstraktion nicht gleichbedeutend mit Form? Wenn Sie jedoch meinen, abstrakte Gegenstände verweisen auf nichts als sich selbst und verbergen dadurch anderes – lässt sich dieser Gedanke auf den der Form übertragen? Denn im ersten Fall ordnen Sie die Abstraktion einer Umbildung der Natur zu, abseits aller Künste der Einbildung. Form ist allerdings ein Grundbegriff der Einbildung selbst. Im zweiten Fall, etwa beim Beispiel der Melodie, wäre das Abstrakte somit Teil der Künste der Einbildung. Oder nicht?«

Meine Frage hatte die Studierenden verwirrt, ihn nicht. Dabei war es der Gruppe wie mir so im Laufe der Lektüre gegangen, dass wir uns immer wieder an Stellen seiner Darstellung schwertaten, die Folgerichtigkeit seiner Schritte Nebenwirkungen kannte, Ein- und Ausschlüsse, die sorgfältig überdacht werden mussten. Wie viele seiner Generation teilte er grundlegende Ansichten Martin Heideggers – so wenig er etwa die Schriften Hannah Arendts schätzte, so vergleichbar ging er allerdings von Heideggers Aufriss der Welt aus, dass sie gebildet werden müsse, dass der zerbrechliche Mensch eines Schutzraums bedarf. Seine Wortwahl der ›Umbildung‹, ›Aus- und Einbildung‹ knüpfte hier an. Zugleich widersprach er Heidegger in dessen Suche nach einer gemeinsamen Wurzel für die Bildung einer Welt, ob diese nun in der Zeit liege, in der Materie oder sonstwo. Nein, das habe Aristoteles schon treffend deutlich gemacht, dass nur in der Konstellation von Stofflichkeit, ihrer erscheinenden Gestalt und dem sie Verbindenden eine Lösung gesucht werden müsste, die bis heute niemand gefunden hat. Der ontologische Knoten bleibt unerkannt, er vollzieht sich in allem, was wir werden und sind, die Annahme ist nicht unsinnig, nur jedem Zugriff entzogen. Dass dieser Knoten besteht, wirkt sich offenkundig aus. Worin er besteht, lässt sich nicht hervorkehren. So wirkt er im Rücken jeder Gewahrwerdung …

Anders als Heidegger beschrieb der Philosoph das Bilden nicht derart als Teil des Seins. Es würde immer unerkannt bleiben; es ging vielmehr darum, sich mit dem, was im Rücken ist, einander zuzuwenden , einzurichten, in einer gemeinsamen Welt, nach einem Wort von Heideggers Lehrer, Edmund Husserl: Lebenswelt . Husserl hatte sich noch die Erkenntnis dieser zugewandten Welt versprochen, der Philosoph selbst kehrte sich auch davon ab. Nicht, was kann ich wissen?, wie es seit Kant für die Erkenntnisphilosophie heißt, wäre der erste Grundsatz des eigenen Denkens. Stattdessen sollte es lauten: Was müssen wir wissen? Das Wissen wurde eingeschränkt auf ein bestimmtes Interesse – zu leben, in einer Welt (im Dezember 2009). Was galt es dafür zu tun, war sein zweiter Grundsatz. Einsicht war mehr gefragt als bloße Erkenntnis. Und was mit dieser Einsicht bewerkstelligt werden könnte, darauf richtete sich sein dritter Grundsatz. Das Hoffen überließ er lieber anderen (den Autor von Das Prinzip Hoffnung hatte er als junger Mann in Leipzig erlebt – ein ›komischer Kauz‹, wie er sagte). Mit Kant und Husserl und Heidegger dachte er über sie hinaus, über die Ästhetik, Erkenntnisphilosophie und Ontologie, zugunsten einer praktischen Wendung ihrer Annahmen, in Anlehnung an künstlerische Traditionen, die Rückbezüge produktiv machten, statt sie in Gegensätzen zu blockieren. Es war ein Zusammenhang, den er aufzuzeigen versuchte, ein Zusammenhang der tätigen Weltgewinnung , ganz wie man Land gewinnt. Und so spann sich ein Faden vom rhythmischen Pulsieren zur Einbildung musikalischer Formen, zum Tanzen des Körpers, dem Bildlichen im Gedicht, das gleichfalls einer Zuspitzung gleicht, aus dem Geschehen, dramatisiert, verkürzt, wie es Erzählformen anbahnen, weiterführen, und sich mit der körperlichen Bewegung im Theater zeigen, dramaturgisch erweitert, eine Aufführung gestaltet wird, eine Geschichte dargeboten. Wie immer man über diese Verweise dachte, die Notwendigkeit oder Zufälligkeit ihrer Verknüpfung, sie dienten dem Philosophen als Begründung ihrer Rückbezogenheit, ob als Kontrast, Entgegnung, Verbindung. Die lebendige Einbildung ermöglichte im Umkehrschluss auch die tatsächliche Veränderung der Natur, der Widerständigkeit um einen, der Elemente, dank derer man lebte und Teil ihrer war, in einer fortwährenden Durchdringung mit und Abgrenzung von ihr.

Die Umbildung entsprang der Einbildung, der Einbildung des selbst nie Wahrgenommenen, dass es vielleicht auch ganz anders gehen müsse als man es je gekannt hatte. Waren Menschen so einmal auf die Idee gekommen, ein Bett zu bauen? Statt weiter auf dem Boden zu schlafen, wie bequem hergerichtet auch immer? Hatten sich Nester als Modelle nie angeboten, sich nicht als praktisch erwiesen, fremd der Höhlen und Schlupfwinkel, in denen Menschen einst Schutz suchten? Wie wirkte das Bett sich auf das Träumen aus? Bot es einen Anlass liegen zu bleiben, dem im Schlaf Geträumten nachzuhängen, das Bett selbst als Hort der Träume zu begreifen, in ihm auch wach am Tag zu träumen, still vor sich hin? Wie sollte man hier das Nützliche von dem Schönen trennen, das Handwerkliche von dem Künstlerischen, das Wahrgenommene von dem Vorgestellten? Im Bett gemütlich eine ebenso literarisch bezaubernde wie gedanklich anregende Geschichte zu lesen – beinhaltete dieses Motiv nicht beispielhaft sämtliche Aspekte einer lebenswerten Lebenswelt?

Verblieb eine solche Vorstellung aber nicht zu sehr darin, auch vom Einzelnen geschaffen werden zu können, für sich allein? Wie verhielt sie sich zu Walden von Henry David Thoreau, dass jemand allein als Handwerker, Künstler, Jäger und Dichter sich eine Welt schafft, inmitten der Natur? Der Philosoph selbst sprach nie vom Einzelnen, in seinen Grundsätzen waren immer wir gemeint, redete er ausdrücklich die Leserinnen und Leser in all ihrer Verschiedenheit an. Eine Studentin hatte eine weitere Frage, und ich wollte den Gesprächsfluss nicht unterbrechen, auch wenn wir von meiner Zwischenfrage längst abgekommen waren.