Finn Jacobsen - Berührungspunkte des Progressive Rock mit artifizieller Musik in den Sechziger und Siebziger Jahren

Insgesamt aber ist ein praktischer Nutzen der beschriebenen Notationsversuche in eingeschränkter Weise vorhanden, erhält man doch eine fragmentarische schriftliche Niederlegung eines bestimmten Musikstückes, die zumindest als Vergleichsobjekt mit der eigenen angefertigten Transkription dienen kann und so einen Zugang zur Musik öffnet. Weitere Arbeitsgrundlagen für diese Arbeit sind schematische Übersichten. Um den größtmöglichen Nutzen dieser subjektiven Abhörprotokolle zu erhalten, sollten die notierten Ausschnitte gleichzeitig gehört werden.

Das Bestreben, zwei grundsätzlich voneinander abweichende musikalische Konzepte zu vereinen, wie es bei Rock- und artifizieller Musik der Fall ist, ist keine originäre Erfindung der Rockmusiker. Man kann eine Auseinandersetzung mit der jeweils anderen Musik viel weiter zurück verfolgen. Die Integration eines Tanzsatzes, dem Menuett, in den dreisätzigen Zyklus der Sinfonie wurde etwa 1750 im südlichen Deutschland und in Österreich als erweiterte Variante dieser Formgattung praktiziert. So hat durch die Übernahme von Elementen aus der barocken Suite in der frühklassischen Zeit eine Synthese aus den populären Tanzformen mit der artifiziellen Sonatenform stattgefunden, die interessanterweise in ähnlicher Weise wie der Progressive Rock auch als kontradiktorisch kritisiert worden ist. (13)

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts kann man eine Annäherung von Komponisten artifizieller Musik an den Jazz beobachten. So brachten beispielsweise Hindemith, Strawinsky (Ebony Concerto), Liebermann (Concerto for Jazzband & Orchestra), Gershwin oder Bernstein Elemente des Jazz in ihre Kompositionen ein. In der populären Musik findet sich eine frühe Grenzüberschreitung 1937 bei dem Gitarristen Django Reinhardt, der zusammen mit dem Geiger Stéphane Grappelli einige Jazzbearbeitungen von Violinkonzerten Johann Sebastian Bachs aufnahm. (14) Dazu zitierten sie die ersten Takte der Vorlage, die zum Erkennen des Themas wichtig sind, an die sich ein Improvisationsteil über die vereinfachten und rhythmisch variierten Originalharmonien anschließt. Ähnliches findet man bei Benny Goodman, der mit dem Titel Bach goes to town ein Stück komponieren wollte, so wie es Bach heute, respektive in den 1930er/40er Jahren, für eine Swingband komponiert hätte. Der Cool Jazz der fünfziger und sechziger Jahre übernahm die lineare Setzweise des Barock und experimentierte mit modalen Tonarten. Gunther Schuller initiierte in den fünfziger Jahren den Third Stream Jazz, ein Konzept, mit dem eine Synthese von Jazz und traditionellen Kompositionsweisen angestrebt wurde. Großen kommerziellen Erfolg mit dem Rezept der Bearbeitungen hatte in den sechziger Jahren wieder Jacques Loussier, dessen Play Bach Einspielungen berühmter Werke von Bach für Jazztrio (Piano, Schlagzeug, Baß) enthielten. Es muß allerdings eingeräumt werden, dass nicht belegt werden kann, dass die Progressive Rock Musiker an diese Bestrebungen explizit anknüpfen wollten. Bekannt sind Äußerungen, dass man um diese Werke wußte, auch dass man aus ihnen Ideen schöpfte, aber es fehlt eine direkte Bezugnahme auf einen dieser oder ähnlicher Vorläufer, im Sinne einer Weiterentwicklung eines bestimmten Gedankens.

Die im Zentrum der vorliegenden Untersuchungen stehende Entwicklung des Progressive Rock als Tendenz, sich der artifiziellen Musik anzunähern, setzt um 1965 ein. Hinsichtlich einer ersten Orientierung kann diese Entwicklung anhand besonderer Stationen nachgezeichnet werden: Erste klingende Niederschläge sind die Verwendungen von Streichern auf der Single Yesterday oder auf Eleanor Rigby von den Beatles. Den Beatles kommt in dieser, wie in vielerlei anderer Hinsicht, eine wesentliche Vorreiterstellung zu. Auf ihren Schallplatten lassen sich eine ganze Reihe von Ansätzen und Modellen finden, die in den kommenden Jahren von anderen Bands aufgegriffen und weitergeführt wurden.

Man kann eine Unterteilung in zwei Generationen von Bands vornehmen. Die Erste besteht aus solchen Gruppen wie den Beatles, The Moody Blues, Vanilla Fudge, Procol Harum, Pink Floyd oder The Nice. Die Musik dieser Bands ist zunächst mit Entlehnungen durchsetzt und orientiert sich hauptsächlich in klanglicher Hinsicht auf Werke der Kunstmusik. Die zweite Generation (etwa ab 1970) stellen Bands wie Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Yes, King Crimson, Rick Wakeman, The Electric Light Orchestra oder Deep Purple dar. Hier treten eigenständigere Bemühungen auf, die eigene Kompositionsweise zu elaborieren. Die Bezugnahme auf historische Vorbilder findet auf sublimere Weise statt und führte zu neuen formalen Modellen für die Rockmusik. Diese Auswahl von Gruppen stellt natürlich nur eine Konzentration auf diejenigen dar, die aus der hohen Zahl ähnlicher Produktionen als innovativ und idealtypisch herausragen (das Verwenden artifizieller Momente war zur damaligen Zeit sehr verbreitet). Die Grenzen zwischen den Generationen sind allerdings nicht scharf zu ziehen. Durch Entwicklungen innerhalb der einen oder anderen Band vereinen sich hin und wieder Merkmale verschiedener Generationen in einer Gruppe. Unterscheidend ist die musikalische Herangehensweise an die Vorbilder und Vorlagen sowie die Selbstkonzeption als Band.

Das musikalische Interesse des Progressive Rock verlagerte sich von der bis dato vorherrschenden Vermarktungsform Single mit einer durchschnittlichen Länge von drei Minuten und der Ausrichtung auf ein Tanzpublikum zunächst auf größerformatige Songs und schließlich aus Platzgründen auf die Langspielplatte (LP). Der offensichtliche Drang der Musiker, sich in ausgedehnten Arrangements als dem simplen Songwriting entwachsen und in ebenso ausgedehnten Improvisationen auf ihren Instrumenten als fertige Musiker darzustellen, führte zu vielsätzigen und poly-stilistischen Extravaganzen, die von sechs Minuten bis zu über einer Stunde Länge dauern konnten. Viele solcher Einspielungen, beispielsweise Yes’ Tales from Topographic Oceans (1974), welche auf zwei Langspielplatten ein viersätziges Stück von über achtzig Minuten Länge enthält, wurden und werden unter dem Schlagwort Concept Album (15) subsumiert. Dieser englische Ausdruck, wie auch alle anderen englischen Ausdrücke in dieser Arbeit, legitimieren sich nach Kneif dadurch, dass die Rockmusik „nach Entstehung, Sprache und Lebenshaltung ein angelsächsisches Phänomen ist“, was zur Folge hat, dass „die einheimische Terminologie Vorrang verdient, zumal viele andere Ausdrücke wie ‘Heavy Metal Rock’, ‘Soul’, ‘Freak’ usw. in Deutschland ebenfalls übernommen werden und praktisch unübersetzbar sind“. (16) Damit einhergehend verschwindet auch die (verkaufsstrategische) Ausrichtung von den Tanzlokalen und einem Publikum mit „schwach entwickeltem Hörinteresse“ auf ein Publikum, einer tatsächlichen Hörerschaft, das dem „musikalischen Sinngehalt und der Logik der Werke, der reifen Formen des ‘großen Atems’“ folgen kann. (17)

Die Rockmusik verlor damit ihren reinen Freizeitcharakter und erhielt neue ästhetische Wertungskriterien. Musikalisch schlug sich diese Orientierung auf die größere Form zunächst durch ein Aufblähen der Songstrukturen durch langsame Tempi und extreme Extension der tradierten Bluesformeln nieder, später unter Zuhilfenahme von Zitattechniken, Entlehnungen, Collagen, Adaptionen oder Improvisationen. Auch hier sind es wieder die Beatles, die von diesen Praktiken ausgiebig Gebrauch machen. Die LP Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band aus dem Jahre 1967 wird als Meilenstein der Rockmusikentwicklung und erstes (kommerziell erfolgreiches) Concept Album angesehen, obwohl Frank Zappa and the Mothers of Invention bereits 1966 das Album Freak out herausbrachten, das als Concept Album bezeichnet werden kann. Auf Sgt. Pepper, dessen innerer Zusammenhang in der Darstellung eines Auftritts eben jener Lonely Hearts Club Band bestehen soll, finden sich einige der genannten Techniken, deren detaillierte Betrachtung in Kapitel II folgt. Beliebte Mittel, die musikalische Substanz zu erweitern, waren auch das Einarbeiten von Geräuschfetzen, der Einsatz eines umfangreichen Instrumentariums und eine aufwendige Soundgestaltung. In diesem Zusammenhang wird auch noch eingehender auf die Rolle des Produzenten und Tontechnikers eingegangen werden.