María Cecilia Salas Guerra - Arte, imagen y experiencia - perspectivas estéticas

Los retratos, impresos en seda translúcida, contienen el rostro y parte del torso de cada una de las mujeres, inscribiendo en la imagen una expresión que transita entre la alegoría religiosa y una gestualidad de intenso dolor. Esta referencia a la imagen religiosa ha sido señalada por investigadores como Rubiano 12como una referencia común a los proyectos artísticos que se aproximan a la experiencia de la violencia y de modo particular a los duelos no resueltos.

Si bien es cierto que mediante esta estrategia visual y discursiva se construye más fácilmente sentido en torno al ritual fúnebre, también lo es que podría construir una identidad problemática. Identificar, por ejemplo, un asesinato con un sacrificio (Cristo), una pena por una masacre con una pena por una muerte ofrendada (el dolor de María), o una tortura con un martirio (el suplicio de los santos), podría entenderse, en el orden de lo discursivo, como algo inevitable (en el sentido de lo trágico). 13

Previo a la realización de las fotografías, Diettes propicia un espacio en el que se disponen las condiciones para la emergencia del testimonio, intentando captar con su cámara el instante más álgido del relato y retenerlo en la imagen fotográfica. Al respecto narra Diettes: “Sudarios son imágenes que no se logran en una entrevista. Ese trabajo se hizo acompañado de un proceso psicosocial, de unas jornadas antes del encuentro fotográfico. La gente era consciente de las fotos que queríamos lograr”. 14

De este modo, los retratos intentan captar el instante más álgido del relato y retenerlo en la imagen fotográfica. Sin embargo, esta recreación del testimonio frente a la cámara comporta una serie de aspectos tanto técnicos como éticos y emocionales que resultan problemáticos y generan nuevas tensiones en el proyecto creativo. Sobre el particular, Diettes señala:

Aquí la búsqueda era por el testigo, el que vio, el que estuvo allí presente y quedó para contarlo, entonces eso implicaba unas condiciones físicas diferentes, yo sabía que iba a ser un formato grande, sabía que las quería sobre fondo negro, entonces esto implica un dispositivo que condiciona también ciertas cosas, las personas no están en una charla cualquiera, el hecho de ser fotografiado, el otro sujeto está vulnerable, además lo estás despojando de un entorno, porque también es distinto ser fotografiado aquí sentado en el sofá a ser fotografiado en un fondo negro. Todo eso implica una preparación emocional del sujeto ante una circunstancia extraordinaria. 15

Justamente, algunos de los aspectos más problemáticos de este trabajo creativo, y que los críticos han señalado con más detalle, tiene que ver con el hecho de que se genere una especie de estetización del dolor, una puesta en escena artificiosa, pues es claro que la gestualidad expresada en cada imagen no corresponde al momento y al acto de presenciar la violencia, sino a una rememoración, la cual además acontece en una especie de representación controlada, mediada por decisiones formales y técnicas, tales como el fondo negro, la textura de la imagen, la tonalidad del blanco y negro, el ángulo y el plano de la imagen, el uso de la iluminación, entre otros aspectos. En este sentido, Gamboa advierte:

No podemos olvidar que la maximización de la referencialidad (el estatuto de “realidad” de estos rostros) se produce mediante una calculada puesta en escena, donde la artista edifica una escenografía (telones, luces, pantallas, cámaras y trípodes), en la que interactúan personas (terapeuta, víctimas y fotógrafa) siguiendo un guion determinado (las víctimas son convocadas para volver a narrar su historia, la terapeuta guía la narración, la fotógrafa “dispara” en los momentos más intensos de la narración). Una vez hechas la tomas, la artista selecciona las imágenes que considere más pertinentes. 16

Por otro lado, a diferencia de Bocas de ceniza, las fotografías que componen Sudarios borran cualquier referencia contextual, “la eliminación de las referencias contextuales se hace evidente en la ausencia de nombres propios, localizaciones geográficas, vestimentas o locaciones reconocibles que permitan asociar estas imágenes (el rostro de estas víctimas) a algún hecho concreto de la guerra”. 17

Se hace necesario ir más allá de las imágenes de las mujeres y de la impresión generada por la gestualidad de los retratos para comprender su condición de mujeres-testigo. No hay palabras que acompañen la imagen y que describan el contexto al que remiten, no aparecen las historias, los espacios geográficos, las identidades de las mujeres y sus familiares-víctimas; no hay en la imagen fotográfica una referencia directa a los hechos que provocan la visible intensidad de su dolor.

Sudarios intenta ubicarse en la compleja relación entre experiencia y lenguaje, sobre la imposibilidad de traducir ese dolor, de forma satisfactoria, a la palabra y a la imagen, pues por más que se relaten de nuevo los hechos, los acontecimientos de violencia que lo provocaron, hay algo que permanece como intraducible en las palabras. Sin embargo, aludir en este caso a la gestualidad, a la imagen, se convierte en un nuevo intento por contener ese dolor para hacerlo visible a los otros. La imagen fotográfica intenta, como lo ha hecho desde el inicio de su historia, capturar un instante, contener el tiempo y el espacio, retratarlo, congelarlo, con la pretensión siempre truncada de conservar todas sus trazas e inscripciones.

Aquello a lo que hacen referencia los retratos de las mujeres en Sudarios es a la exteriorización del dolor, a su dignificación ante los otros. Estas mujeres habitan el límite de lo vivible, el límite del relato porque solo allí, en la suspensión del dolor, aparece velada en su opacidad la referencia al desaparecido. En este sentido, advierte la socióloga del Cinep, Nadis Londoño, quien acompañó el proceso psicosocial con estas mujeres:

La idea del proyecto no era solo congelar ese dolor, era validarlo y darle un lugar, dignificar el dolor. Es que en esta cultura hay un imaginario que el dolor hay que taparlo. Que el dolor hay que negarlo, porque entonces eso nos hace sentir débiles, indignos. Entonces era como un escenario para decirles a estas mujeres, sí, eso pasó. 18

Dignificar el dolor implica, además, no solo la búsqueda de su reconocimiento colectivo, sino aquello a lo que Veena Das hace referencia cuando piensa en que quien se ve obligado a presenciar la violencia debe volver a “aprender a habitar el mundo, o habitarlo de nuevo en un gesto de duelo”. 19

Así, frente a las valoraciones que ven en Sudarios una escenificación artificial del dolor, resulta pertinente el planteamiento de Rancière, haciendo referencia a la imagen fotográfica en Alfredo Jaar:

La acusación de “estetizar el horror” es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción capturada por la mirada y la preocupación estética o política por dar testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver. 20

En este mismo sentido, podríamos afirmar que tanto en Bocas de ceniza como en Sudarios la potencialidad expresiva del arte no solo tiene que ver con el contenido de los testimonios, en tanto reconstrucción de hechos sobre la violencia, incluso, su lugar de enunciación no se configura solo en la construcción metafórica de las letras de las canciones o en la composición de los retratos, sino en la reunión de todos estos aspectos en una expresión performativa, en la que también el cuerpo, la gestualidad del rostro, contiene y proyecta significado en sí mismo, pues, tal como advierte Emmanuel Levinas, la interacción, el contacto visual con el rostro del otro, es el inicio, el punto de despliegue de una relación ética, pues instala no solo la posibilidad de percibir al otro, sino que permite la proyección de su exterioridad, su carácter expuesto, su condición de vulnerabilidad. Tal vez, por esta razón Levinas afirme que: “El rostro está siempre expuesto, amenazado, como invitándonos a un acto de violencia. Pero, al mismo tiempo, el rostro es lo que nos impide matar”. 21