Пауль Целан - Мовні ґрати

Der 1959 bei S. Fischer Verlag erschienene dritte Gedichtband Paul Celans Sprachgitter ist seinem Umfang nach der schmälste in seinem dichterischen Gesamtwerk. Doch sollte sein spezifisches Gewicht im Kontext der schöpferischen Entwicklung des Lyrikers wohl der schwerste sein. Die Verdichtung der poetischen Sprache zeigt sich bereits im Titel des Bandes. Im Vergleich zu beiden vorherigen Büchern — Mohn und Gedächtnis und Von Schwelle zu Schwelle , — deren Titeln noch aus einigen Wortkomponenten bestanden, drückt der neue Titel sein poetologisches Programm in einem einzigen Wortkompositum aus, das eine Grenzdichte der semantischen und bildlichen Ebenen in sich birgt. Dieses Wort ist im Deutschen kaum verbreitet und klingt etwas ungewöhnlich und verfremdend. Doch ist es keine willkürliche Neuschöpfung Celans. Im Grimmschen Wörterbuch der deutschen Sprache findet es sich mit der Erklärung seiner Bedeutung wie folgt: „in nonnen-klöstern das gitter (gegitterte fenster) im sprachzimmer, wodurch die nonne mit weltlichen sprechen darf” (Bd. 16, Sp. 2758). In diesem Sinne bedeutet es dann „eine Begrenzung, Behinderung, Einschränkung — aber auch Ermöglichung des Sprechens, ein Gitter zwischen Sprechenden” [5] Alfred Kelletat. Accessus zu Celans „Sprachgitter“. In: Über Paul Celan. Hrsg. von Dietlind Meinecke. Zweite, erweiterte Auflage. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1973, S. 116. . Metaphorisch wird es von Jean Paul in seinen Romanen mehrmals gebraucht. So lesen wir im Hesperus über die augenkranke Fürstin Agnola, dass „ihres Auges Tapetentür und Sprachgitter schwarz verhangen war” [6] Jean Paul. Werke in 6 Bänden (Hanser-Klassiker-Ausgabe). München 1959–1963, I, 918, 23. . Oder etwas weiter, in der Episode, wo Emmanuel seinen Tod erwartet und den Blick in das Transzendentale richtet: „Die Stille ist die Sprache der Geisterwelt, der Sternenhimmel ihr Sprachgitter — aber hinter dem Sternengitter erschien jetzt kein Geist, und Gott nicht.” [7] Ebenda, I, 1135, 3–5. Den gleichnamigen Titel haben auch ein Gedichtzyklus sowie eines der zentralen Gedichte des Bandes, das programmatisch ist und mit dem Titel des Bandes aufs engste korrespondiert, ihn noch vielmehr verstärkt.

Der Band umfasst lediglich 33 Gedichte, die zwischen dem 6.3.1955 und dem 3.11.1958 entstanden sind. Für Celan war diese Zeit von mehreren wichtigen Ereignissen gezeichnet, zum Teil recht untröstlichen, wie materielle Unsicherheit (derentwegen er vom Januar bis Mai 1956 die Arbeit des Übersetzers am Bureau International du Travail in Genf übernehmen musste) oder die ersten Vorzeichen der Goll-Affäre und das Ausbleiben der erhofften Solidarität seitens deutscher Autoren und Kritiker, die Zunahme antisemitischer Stimmungen in Deutschland und das Erstarken der Rechten in Frankreich. In dieser Zeit überschritt er jene symbolische Schwelle, die von Dante oder Hölderlin als „Mitte des Lebens” bezeichnet wird und psychologisch nach einer Rückschau verlangte. Dies alles führte ihn mittlerweile zur Resignation, die auch seine Schaffenskraft lähmte und Schreibhemmungen verursachte. In einem Brief an seinen Freund Hermann Lenz, der in diese Lebensphase fällt, lesen wir: „Aber glaub mir, ich hätte längst geschrieben, wenn — ich noch schreiben könnte. Denn ich habe ein so wortloses Jahr hinter mir — hinter mir? — , dass ich daran zweifeln muss, ob dieser Zustand je ein Ende findet” [8] Paul Celan / Hanne und Hermann Lenz. Briefwechsel. Mit drei Briefen von Gisele Celan-Lestrange. Hrsg. von Barbara Wiedemann in Verbindung mit Hanne Lenz. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 2001. S. 49. .

Es gab dafür aber auch andere, immanentpoetische Gründe, die vielleicht von einer noch wichtigeren Relevanz waren, — in dieser Zeit vollzieht sich bei ihm eine Umwertung seiner bisherigen dichterischen Prinzipien, allmählich formt sich ein neues Verständnis der Poesie, ihrer Bestimmung und Aufgaben. Am deutlichsten äußert er seine neuen poetologischen Ansichten in der Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker, Paris vom 1958, in der es heißt:

Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsteres im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie misstraut dem „Schönen”, sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine „grauere” Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre „Musikalität” an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem „Wohlklang” gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte. Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, „poetisiert” nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen. [9] Paul Celan. Der Meridian und andere Prosa, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1990, S. 21–22.

Von großer Bedeutung ist in diesem Band die innere Strukturierung und Gliederung der Texte, d. h. die Zyklisierung der Gedichte. Die Anordnung, nach der sie hier organisiert sind, folgt nicht mehr dem chronologischen Prinzip, sondern entspricht den thematischen Kriterien. Die wichtigsten thematischen Komplexe gruppieren sich um einige Leitmotive, die in den Gedichten mehrfach auftauchen, sich überschneiden und variiert werden. Die Architektonik des Gedichtbandes wird von einer außerordentlichen Strenge charakterisiert — es gibt in der Geschichte der Weltliteratur nur wenige Beispiele einer so gut strukturierten, so tief durchdachten, bis in die kleinsten Details ausgearbeiteten Komposition eines Gedichtbandes. Im Unterschied zu den beiden bisherigen poetischen Büchern, die noch mit Zwischentiteln ausgestattet waren, sind die Zyklen von Sprachgitter nur mit römischen Zahlen bezeichnet. Dadurch wird die symmetrische Struktur, die „Geometrie” des Gedichtbandes hervorgehoben, der aus sechs zyklischen Komponenten besteht, wobei fünf von ihnen eine zahlenmäßige Markierung tragen und der letzte, sechste Zyklus, einen eigenständigen verbalen Titel hat: Engführung . In der Mitte des Gedichtbandes steht das Gedicht Schuttkahn , das aus zwei Vierzeilern besteht, die durch eine gepunktete Linie aufgeteilt sind. Diese Linie erfüllt die Funktion des „Äquators” des Bandes. Das Prinzip der Spiegelsymmetrie ist hier mit einer geradezu mathematischen Genauigkeit durchgeführt, was auch die Gedichtszahl jedes Zyklus anbetrifft — vor dem in der Mitte des Bandes eingeordneten Gedicht Schuttkahn (das zugleich das letzte des III. Zyklus ist, aber als zentrale Achse des Bandes eine gesonderte Stelle einnimmt) zählen die drei Zyklen 16 Gedichte (I — 1, II — 7, III — 8) und die nächsten drei Zyklen (inklusive Engführung ) — wiederum 16 Gedichte, jedoch in entgegengesetzter Reihenfolge (IV — 8, V — 7, VI ( Engführung ) — 1). Dieser eigentümliche „Zahlen-Chiasmus” ist sehr beeindruckend und zeugt davon, welch großen Wert Celan auf die Strukturierung seines Gedichtbandes gelegt, wie präzise er damit gearbeitet hat.