Джеймс Баллард - Хрустальный мир (сборник)

В этой связи следует учесть и то, что почти все герои Балларда в той или иной степени одержимы, одержимы поисками реальности, лежащей за (или под) обыденной жизнью, они пытаются претворить свое особое видение в галлюциногенные пейзажи, которые, по-видимому, отражают их собственное психическое состояние и часто замыкают себя в том или ином причудливом окружении, отражающем их умонастроение. Да, персонажи Балларда невротичны, но, с другой стороны, все они — экспериментаторы, готовые идти в поисках своей утопии до конца, куда бы ни вела их свойственная им пассивная одержимость и чего бы это им ни стоило. В этом смысле Баллард принадлежит традиции имморальных моралистов, начатой в западной литературе Макиавелли и де Садом и ведущей через Селина, Жене, «Постороннего» и «Заводной апельсин» к Берроузу, и не стоит удивляться появлению его популяризированного спустя четверть века Кроненбергом порнографического шедевра, романа «Крушение» (1972) (неуклюже названного отечественными киноведами, а потом и издателями его, скажем, любительского перевода «Автокатастрофой»).

Но мы забегаем вперед: все сказанное выше в полной мере — ив первую очередь — относится к раннему, близкому идиомам научной фантастики периоду творчества Балларда, подробно представленному в настоящем издании и достигающему кульминации в «Хрустальном мире», — а также и к большинству его поздних романов, в которых писатель постепенно сводит формальную дозу фантастического к необходимому для остранения реальности минимуму. Поздние романы во многом повторяют, уточняют и углубляют то, что делалось Баллардом в ранних, но в экономичной, более концентрированной форме; заметными становятся в них и сатирические мотивы. Критики в приложении к ним говорят уже не столько о фантастике (хотя фантастические «дрожжи» брошены практически в каждый из них), как о своеобразном слиянии реализма с сюрреализмом. Для нас особенно интересно в этой связи «возвращение» Балларда в африканские джунгли в его позднем романе «День творенья» (1987), написанной от первого лица сюрреалистической одиссеи одержимого полубредовыми идеями доктора Мэллори к истокам гигантской африканской реки, чудесно возникшей в ответ на безудержность его желания.

Но наибольшую славу — причем в совершенно разных кругах — принесли писателю три книги, условно относимые к среднему периоду его творчества. Это «Выставка жестокости» (1969), уже упоминавшееся «Крушение» и «Империя солнца» (1984). Последний роман, в котором Баллард описывает свое детство в японском лагере для интернированных во время Второй мировой войны, принес своему автору оглушительный успех: он получил две престижные британские литературные премии, попал в шорт-лист Букера и, главное, послужил литературной основой для очередного блокбастера Стивена Спилберга (сценарий для которого написал, между прочим, не кто иной, как Том Стоппард), что кардинально изменило, многократно ее расширив, аудиторию писателя: отныне Баллард и стал рассматриваться как живой классик. На первый взгляд, своим успехом роман обязан в первую очередь фабуле: столкновение невинного ребенка с воплощенным чужим обществом злом и в самом деле способно затронуть любого, но причины его успеха не так поверхностны, как может показаться. Внешне вполне реалистический, более того, автобиографический роман, повествующий о детстве в кругах азиатского ада, способного поспорить своей жестокостью с адом гитлеровским, не донимая рядового читателя «фантазиями», обрушивал на него весь накопленный писателем в предыдущих книгах потенциал, погружая его в галлюцинаторную атмосферу чудовищно внешнего в своей чудовищности и, что самое страшное, становящегося твоим внутренним пространства. Тот опыт, который в «фантастических» книгах в силу их фантастичности удавалось не отнести на свой счет, здесь властно навязал себя, не давая читателю спасительной лазейки. Да, это одна из самых страшных книг о войне — но не страхом фильма ужасов, а, в первую очередь, страхом, внятным читателю Кафки, страхом, который всегда присутствует внутри тебя; она жестока — но не человеческой, слишком человеческой жестокостью «Раскрашенной птицы» Косинского, а жестокостью представших на телеэкране собственных кошмаров.

Упоминание о телеэкране возникло, конечно же, не случайно. Наверное, здесь не место входить в излишние детали и обсуждать то, чего по-русски мы прочесть пока не можем. Но совершенно обойти молчанием книги, превратившие вполне традиционного писателя-модерниста в радикального предтечу (и классика) постмодернизма, превратившие писателя, как никто углубившегося в сферу психики, в одного из крестных отцов мультимедийного (и почти у нас в стране неизвестного) киберпанка, просто невозможно.