Юры Пацюпа - Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Няцяжка здагадацца, што на пачатковым, інтуіцыйным этапе станаўленьня рытмэмы патрэбен канцавы пункт адліку для ўсталяваньня ізасылябізму і, урэшце, ізатанізму актуальнага шэрагу. Менавіта гэтую функцыю — пункту адліку — і выконвае фіксаваны (і менавіта ад канца) націск пры вэрыфікацыі рытму. У мовах безь фіксаванага націску ці з пачатнаю фіксацыяй інтуіцыйная вэрыфікацыя можа працаваць праз частковае пазычаньне данае асаблівасьці артыкуляцыі ў рамах вершу і ўсталяваньне правіла аднастайнае кляўзулы і цэзуры. Ніякіх іншых істотных замінаў для «складалічыльнага» вершу ў мовах без фіксаванага націску няма. Інварыянты рытмэмаў пры ўсіх спосабах вершаваньня з грунту тоесныя. Аднак узьнікае пытаньне аб тэарэтычных падставах самой рытмэмы як аб’екту вывучэньня.

Аб вылучэньні ў вершаваньні супору маўленьня і мовы гаварыў адзін з айцоў фаналёгіі М. Трубяцкой: «Прапаноўваныя дагэтуль тэорыі… мэтрыкі падлягаюць перагляду з гледзішча сучаснае структуральнае лінгвістыкі». Аднак, пакінуўшы нямала каштоўных дасьледаваньняў мэтрыкі, ён не зрабіў прынцыповых высноў. Урэшце, сучаснае вершазнаўства ў асобе М. Шапіра прыйшло да парадаксальнага зьмеркаваньня: «Рытм такая самая субстанцыя паэтычнае мовы, як і мэтар. Іх дачыненьні і сузалежнасьць вызначаюцца нэўтралізацыяй адрозьненьняў паміж «моваю» ды «маўленьнем», уласьціваю мастацтву ў цэлым». Думаю, рэч ня ў гэтым, проста традыцыйная мэтрыка зь яе ступамі можа прэтэндаваць на ролю мовы толькі прыблізна, ня больш, чым унівэрсальная граматыка Пор-Раяля.

Так, тэорыя ступ вельмі простая для зразуменьня, даступная як паэтам-пачаткоўцам, так і дасьледнікам, якія ніколі не пісалі вершаў. Ці ня з гэтай прычыны за ямбава-харэевую мэтрыку так агрэсіўна трымаецца «мэханістычная школа»? Дзеля справядлівасьці варта прызнаць: «мэханіцысты» давялі тэорыю ступ да вялікае вытанчанасьці, усе яе недасканаласьці згладзіліся, і канкураваць зь імі проста небясьпечна. Аднак граматыка ўсякае мовы мусіць вынікаць з маўленьня, таму адзінкаю рытмалёгіі можа быць толькі рытмэма, як адзінкаю фаналёгіі — фанэма. Усутыч да адкрыцьця рытмэмы наблізіўся ня хто іншы, як А. Квяткоўскі. І сёньня, у якіх бы недакладнасьцях ні вінавацілі тактамэтрыю, мы павінны аддаць належнае яго інтуіцыі і навуковай адвазе. Лепш дапусьціць колькі абмылаў, чым бясконца таптацца ў тупіку ямбава-харэевай статыстыкі.

«У тэорыі Квяткоўскага былі, ведама, прабелы і слабыя агнівы… — піша І. Раднянская, — але, прынамсі, ён цудоўна паказаў роднасьць розных сыстэм вершаваньня». Першая абмыла А. Квяткоўскага палягала ў тым, што ён не адрозьніваў цыклічнае і лінейнае школаў. Другая — у тым, што ягоная кроць сумяшчала ў сабе якасьці і рытмэмы, і ступы. А тактамэтравы пэрыяд, сваім парадкам, — рытмэмы і страфэмы. Слабыя, амаль сьцертыя ў расейскім вершаваньні сьляды рытмэмаў цыклічнае («сылябічнае») школы А. Квяткоўскі геніяльна адгадаў у сваіх «пяцідольніках» і «шасьцідольніках». Але гэтыя рытмэмы як рэальныя і завершаныя адменлівыя рытмавыя фігуры, разьдзеленыя цэзурамі і радковымі паўзамі, у яго тэорыі нічым прынцыпова ня розьняцца ад ступ — умоўных мінімальных адцінкаў вымярэньня рытму.

Што нам дае падставу пастуляваць рытмэмы як інварыянты рытмавага працэсу? Мяркую, што першасным крытэрам праўдзівасьці ўсіх вершазнаўчых выракаў і цяпер, і даўней служыў паэтычны слых. Гэтак Кірыл і Мятод ня ведалі панятку фанэмы, але калі б не адчувалі інварыянтаў («уяваў») гукаў, дык ніколі не змаглі б адкрыць азбукі. Сімяон Полацкі, стаўляючы рытмавыя націскі ў «паралельным вымярэньні» з слоўнымі, таксама, няйначай, зважаў на інварыянты рытму. Паэтычны слых нечым падобны да музычнага, але ня тоесны яму. На гэты конт ёсьць павучальны ўрывак ў успамінах Р. Іўнева:

Аляксандар Блок, паводле ягоных жа слоў, ня меў найэлемэнтарнейшага музычнага слыху. <���…> Наўрад ці мы тады паверылі б гэтаму, зачараваныя перадусім яго найтанчэйшаю суладнасьцю, музыкаю яго паэзіі.

Сьпеўнасьць вершаў Блока прымяркоўвалася да салаўінае. Мы маглі толькі адчуваць гэтую сьпеўнасьць, але не аналізавалі яе.

Цяпер я думаю, што, можа, немень музычнага слыху і зрабіла гэткім тонкім і выкшталцоным яго паэтычны слых.

І падобным спосабам разважае Х. Л. Борхес у інтэрвію А. Фэрары:

Х. Л. Б.У мяне, я думаю, ёсьць слых на тое, што Бэрнар Шоў называў «word music» (музыкай слоў), але зусім няма слыху або ёсьць, але вельмі слабы, што да інструмэнтальнае ці вакальнае музыкі.