Юры Пацюпа - Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Маўляў, у адным радку ён умудрыўся двойчы парушыць нормы расейскае літаратурнае мовы, ужыўшы формы идут і сн еги замест ид ут і снег а. Я доўга пераконваў сваю ўнівэрсытэцкую настаўніцу, дзей слова ид ут трэба чытаць звычайна, бо верш напісаны анапэстам і два першыя склады стаяць у слабой пазыцыі. Сёньня я магу дадаць: нават калі б паэт і ўжыў пераакцэнтуацыю, усё роўна меў бы на тое права, бо менавіта такі націск трываў за норму ў расейскай паэзіі XVIII ст., і варыянт идут можна ўважаць за паэтызм ці архаізм. Няведаньне паэтыкі і гісторыі мовы — досыць сьмешная падстава для снабізму і пурызму. Але адзінае, у чым я не магу ўпікаць свае суразмоўцы, — гэта тонкі слых, добрая інтуіцыя мовы.

Рэч у тым, што доўгая двухскладовая анакруза анапэсту — гэта ледзь не адзіная прастора ў трохскладовых памерах, дзе рэгулярна дае аб сабе ведамасьць пульсацыя слабых іктаў. Тое, што муляла чуйны слых у вершы Я. Яўтушэнкі, ня што іншае як «эфэкт спандэю» ў трохскладовым памеры. Калі ў тэрмінах часоў Трэдзіякоўскага разьвіваць думку далей, дык на добры лад тут мусіў стаяць «харэй» або «пірых». Вось яшчэ адзін узор падобнае інтуіцыі ў анапэсьце:

Чаму аўтар паставіў ў пасьля коскі на пачатку радка? У яго ж была мажлівасьць, практычна нічога не мяняючы, унікнуць неўласьцівага беларускай мове каўтаньня гуку:

Хутчэй за ўсё, гэта ня проста неахайнасьць, а жаданьне ўнікнуць таго самага «спандэю», ці, фармальна, «моласу» («трымакру»), які для паэта выглядаў жахлівейшым за каўтаньне ў на пачатку радка, і таму ён выбраў «харэй», а фармальна — «амфімакр». Выходзіць, слабыя ікты трываюць ня толькі ў пэонах, ня толькі ў сылябіцы, але зрэдку і ў трохскладовых памерах. Ведама, антычнымі ступамі гэтую зьяву мы пазначаем умоўна, бо ўсякая іншаякасная ступа толькі парушае адзінства рытмавага працэсу. «Молас» тут ёсьць звычайнаю сысталаю, а «амфімакр» — свайго роду «рэха» рытму. Дарэчы, Г. Шэнгелі некалі статыстычна давёў, што паэты ў пачатку анапэстаў досыць ахвотна тарнуюць «амфімакры» і ўхіляюцца ад «моласаў», прыкладам:

Вось жа, на кожным кроку мы ўпэўніваемся, што тэорыя ступ і сыстэм вершаваньня ў тым выглядзе, у якім яна дагэтуль бытуе, уступае ў яўную супярэчнасьць з матэрыяй вершу. Заразом з апісаньняў не зусім зразумела — скуль бярэцца інварыянт, чаму ён дапускае інвэрсіі, колькі сэгмэнтаў вершу можа абымаць інвэрсія? Хоць пад тое мы чамусьці дакладна ведаем, што інварыянтам гэтых радкоў, наскрозь інвэрсіяваных, трэба ўважаць менавіта пэон трэці, які тоесны «чатырохступоваму харэю»:

Можна заўважыць, што ўсе пададзеныя вышэй апісаньні вершаў зьяўляюць нам радкі ці паўрадкі як нейкую мінімальную завершаную існасьць, якая, паўтараючыся і вар’юючыся, задае інварыянт рытму і ў пэўнай ступені адпавядае інтанацыйнаму, сынтаксычнаму, сэмантычнаму ды лягічнаму адзінству.

«Найпрасьцейшая адзінка маўленьня як сацыяльнае зьявы, — лічыў Л. Цімафееў, — гэта інтанацыйна закончаны адцінак маўленьня, фраза… і рытм, як зьява маўленьня, ня можа быць пабудаваны іначай, чым само маўленьне». Агульны «накід рытму», базу для канстанты, наяўнасьць якой аб’ядноўвае розныя «сыстэмы» вершаваньня, дае сама мова. «Фразавы націск, — зазначаў А. Рэфармацкі, — гэта галоўны націск з сэрыі націскаў слоў, якія ўтвараюць фразу. Калі вымкнуць гэтак званы лягічны націск і ўзяць фразу апавядальнага нэўтральнага стылю, [дык] гэта націск апошняга слова фразы, незалежна ад таго, якая гэта часьціна мовы і што гэтае слова значыць». Аднак паводле Цімафеева «верш ёсьць сыстэмаю маўленьня», і для яго ўзьнікненьня патрэбен яшчэ шэраг чыньнікаў: 1) «пасьлядоўная паўтаральнасьць аднародных зьяў; 2) «пэўны тып вымаўленьня, ці, інакш, перажываньня гэтага маўленьня». Менавіта ў кантэксьце цэлага ісьніцца інварыянт вершаванае адзінкі, назавем яго рытмэмаю.